ATRAITNES DĒLS

Valmieras teātra jauniestudējuma Atraitnes dēls autori ir radījuši radikālu, mākslinieciski mērķtiecīgu konceptu, kas risina Mātes un Dēla attiecības ģimenē, kurā nav Tēva.

Nākamais – 2024. – gads būs izcilā latviešu dzejnieka Viļa Plūdoņa 150. jubilejas gads. Plūdons no bērnības mums visiem pazīstams ar brīnišķīgo dzejoli Zaķīšu pirtiņa, ko nu jau par bērnu klasiku tapušās Imanta Kalniņa mūzikas pavadībā animējušas režisore Roze Stiebra un māksliniece Dzintra Aulmane. No skolas laikiem atceramies Plūdoni kā balāžu meistaru. 1913. gadā iznāca Viļa Plūdoņa liroepikas krājums Dzīves simfonijas, kurā ir iekļautas arī man visvairāk atmiņā palikušās balādes Salgales Mada loms un Tīreļa noslēpums. Un, protams, kurš gan nav vismaz dzirdējis par poēmu Atraitnes dēls, kuras liriskais titulvaronis kļuvis par simbolu ilgpilniem centieniem pēc izglītības un sasniegumiem zinātnē, kas iet pāri fizisko spēku un materiālo iespēju robežām.

Poēmas renesanse

Pusgada laikā esmu noskatījusies divas Atraitnes dēla teatrālās versijas. Pirmā ir teātra studijas Kāpnes iestudējums, ko dramatizējis un režisējis Samuels Ozoliņš ar Katrīnas Annas Verhoustinskas sakrālo mūziku nelielam korim. Tajā ir divi dramatiskie personāži – Māte un Atraitnes dēls – un astoņi koristi, kuri pēc vajadzības izpilda dažādas lomas, piemēram, Ļauno Briesmekli, kas vajā jaunekli, un Viņutēvu, kurš paziņo mātei par dēla nāvi. Samuela Ozoliņa dramatizējumā ir liela cieņa pret Plūdoņa tekstu, kuru ar visu tā simtgadīgo tēlainību jaunajam aktierim Niklāvam Šūpolam nav viegli iznest.

Savukārt Valmieras teātra jauniestudējumā Atraitnes dēls režisors Viesturs Roziņš iet soli tālāk: iestudējot Plūdoņa poēmu, viņš atsakās no tās teksta, savukārt kustību izrādes libreta autore Ludmila Roziņa ir sacerējusi ainas, kuru Plūdonim nav – sākot jau ar galvenā varoņa piedzimšanu, viņa konstruēto lidmašīnu, izkrišanu Pēterpils augstskolas eksāmenos, satikšanos ar Mauku. Tomēr galvenie pieturas punkti – attiecības ar Māti, Ēnas (poēmā – Ļaunā Briesmekļa) uzrašanās un Nāves apciemojums – ir atstāti.

Laime īsu brīdi

Kas paliek, kad teksts tiek dzēsts? Kustības un aktieru fiziskā eksistence mūzikas piepildītā Valmieras teātra Apaļās zāles telpā. Autoru komanda – paldies izsmeļošajai iestudējuma programmai! – ir balstījusies faktā, ka Atraitnes dēla 15 gadu tapšanas laikā Plūdons ir tulkojis Frīdriha Nīčes Tā runāja Zaratustra. Izmantoti arī tādi Karla Gustava Junga arhetipi kā Māte un Ēna, Zigmunda Freida daudz apcerētais Maukas tēls un visbeidzot – Nāves simbols.

Režisors Viesturs Roziņš, libreta autore Ludmila Roziņa, scenogrāfs Valters Kristbergs, kostīmu māksliniece Ilze Vītoliņa, gaismu māksliniece Jūlija Bondarenko, komponists Jēkabs Nīmanis un horeogrāfs Kārlis Božs ir radījuši radikālu, mākslinieciski mērķtiecīgu konceptu, kas risina Mātes un Dēla attiecības ģimenē, kurā nav Tēva. Kā zināms, režisors Viesturs Roziņš strādā arī par drāmas terapeitu, tātad viņam tuva ir psihoanalīze, kurā beztēva ģimenei un Mātes un Dēla attiecībām ir īpaša vieta. Zīmīga ir aina ar Dēla uzzīmēto lidmašīnu – viņš tiecas uz debesīm pie Tēva.

Izrāde balstās divos aktierdarbos, ko atdevīgi un precīzi iemieso Inese Ramute un Kārlis Dzintars Zahovskis. Apbrīnojama ir abu aktieru jūtīgā saspēle, vienam otru dzirdot un sajūtot, šķiet, ar muguras smadzenēm. Jaunā aktiera uzdevums ir fiziski atainot ceļu no tikko dzimuša zīdaiņa līdz pieaugušam vīrietim, kurš cenšas pārraut simbolisko nabassaiti ar Māti. To kādā ainā attēlo Dēla bikšu garās staras, uz kurām aizvien cenšas uzkāpt Māte, atturot Dēlu no došanās savās gaitās. Kārlis Dzintars Zahovskis savu pirmo galveno lomu veido meistarīgi, strādājot ar visiem aktierim bezteksta apstākļos pieejamiem līdzekļiem – gan sejas vaibstu izteiksmīgo partitūru, gan ķermeņa precīzi izpildītajiem, horeogrāfa dotajiem uzdevumiem, demonstrējot teju akrobātisku fizisko formu. Etnogrāfiski elektroniskās mūzikas un mikrofonos pastiprinātās aktieru elpas ritmā tiek apdzīvota telpa, ko strukturē pieci lieli režģu burti, kuri tikai uz īsu brīdi izveido vārdu «Laime». Šie burti veido ne tikai sakarīgas un bezsakarīgas kombinācijas, bet arī podestūru, ap kuru darboties aktieriem, un dažās ainās tiek izmantoti arī kā rekvizīti. Ļoti veiksmīgs telpas risinājums.

Viss ir redzams acīs

Inesei Ramutei uzdevums ir grūtāks, jo viņas personāžs attēlo freidisko ideju par sievietes dažādajām izpausmēm, kuru vidū šajā izrādē ir gan Māte, gan Mauka, gan Ēna (šaubas, mokas un paššaustīšanās, kas liedz Dēlam sevi realizēt), gan Nāve. Lai neļautu skatītājam apjukt, talkā nāk tērps – zinātnieka apmetnis un kantainā cepure ar pušķiem profesoram, nātns kostīmiņš Mātei un Nāvei, melna kleitiņa un no košzaļiem laimiem darināta kaklarota Maukai, pāri visam – vainags, uz kura skaidri un gaiši uzpērļoti uzraksti pavēsta par šīm dažādajām lomām.

Aktrise ir ļoti labā fiziskajā formā un perfekti veic visus kustību uzdevumus, tomēr galvenais ir redzams viņas sejā, acīs. Daudzie uzdevumi gan neizbēgami noved pie tā, ka dažas epizodes – piemēram, profesora un studenta aina ar laimiem kā izsniegtajām atzīmēm – izskatās ilustratīvas (arī Kārļa Dzintara Zahovska izpildījumā) un izrāde no fiziskā kustību teātra nosvārstās ne visai veiklas pantomīmas virzienā. Tomēr īpaši jaudīga ir pirmā un pēdējā aina – Dēla dzimšana un Mātes atgriešanās pie mūžīgā darba pēc viņa nāves.

Galvenā emocija pēc izrādes noskatīšanās – ja neskaita to, ka mazliet žēl zudušā Plūdoņa teksta, – ir gandarījums, ka Valmieras teātris turpina īpašas teātra valodas meklējumus.

Izrādes “Atraitnes dēls” radošā komanda režisora Viestura Roziņa vadībā ir drosmīgi paņēmusi Plūdoņa liegi smeldzīgo poēmu “Atraitnes dēls” un tikpat drosmīgi atteikusies no runātajiem vārdiem, solot skatītājiem kamerformāta fizisko teātri Valmieras teātra Apaļajā zālē.

Neredzamās lamatas

Gūstot iedvesmu no kādam Pēterburgas studentam veltīta nekrologa avīzē, poēmu “Atraitnes dēls” (1900) Vilis Plūdons raksta piecpadsmit gadu garumā, piesātina to ar dabas metaforām un velta to Latvju mātei. Šādu dramaturģiskās iedvesmas izvēli teātris pamato ar 2024. gadā gaidāmo 150. jubileju, bet režisors Viesturs Roziņš – ar savu psihoanalītisko interesi par mūžīgo tēmu – mātes un dēla attiecībām. Plūdons aizved lasītāju uz Pēterpili līdzi mācīties alkstošam jauneklim, kura sapni par izglītības un pārticības gaismas pārnešanu mājās uzveic un izdzēš trūkuma veicināta slimība, apraujot jaunekļa sapņus, kurpretim Roziņš, tiecoties uz psihoanalītisku un pārlaicīgu vispārinājumu par mātes un dēla neredzamās nabassaites sadiegtajām ciešajām attiecībām, jaunekļa dzīves pavedienu izrādē aizritina citā virzienā.

Valmieras teātra Apaļās zāles tumšajā pirmmatērijā, kur viens no cilvēka asākajiem ieročiem – vārds – vēl nav piedzimis, ir izmētāti metāla krātiņiem līdzīgi pieci lielizmēra burti. Burtu jēdzieniskā slodze svārstās no vārda “laime” līdz vārdam “meli”, bet pati izrāde pieteikta kā “ritmiska sišanās pret laimes sienu”. Burti kalpo par Valtera Kristberga veidotās mainīgas scenogrāfijas elementiem, sākot no dzemdību ceļiem līdz pat inženiertehniskiem paraugdemonstrējumiem. Burtu ēnu atblāzma uz telpas sienām izrādes gaitā izgaismo dēla mentālo stāvokli – ieslodzītību. Jūlijas Bondarenko gaismu zīmējumos redzams, ka dēla dzīves īstenās kustības kavē ne tikai mātes ēnas smagums, bet arī nepiepildītā sapņa nepanesamība.

Uzdevums aizstāt vārdus ar kustībām aktieriem – Inesei Ramutei un Kārlim Dzintaram Zahovskim – nav viegls arī ar horeogrāfa Kārļa Boža līdzdalību, jo fiziskais teātris pieprasa līdzradīšanu, ne tikai izpildīšanu. Redzams, ka aktieri izbauda tos izrādes mirkļus, kuros režisors tiem atstāj pietiekami askētisku telpu, pirmkārt, savstarpējai psihofiziskajai saspēlei, kas balstās tuvuma un tāluma ģeometrijā, nevis ilustratīvās, ar rekvizītiem papildinātās ainās; otrkārt, dod pietiekami daudz laika iemiesoties savos tēlos, nonākot līdz lomas iekšējam kodolam.

Fiziski piesātinātas, jo mērķtiecīgas, ir divas ainas. Pati pirmā izrādes aina – dzemdību mirklis ar mātes un dēla satikšanās brīdi, ko Zahovskis akrobātiskā veiklībā izstāsta un veikli ieliek sevi šīs izrādes centrā, ļaujot ap to riņķot mātes un šaubu ēnām. Un aukstu zosādu izraisošā priekšpēdējā aina, kur Zahovskis dēlu atdod dzelžainajiem kaulainās pirkstiem, kā punktu uz i savai aiziešanai atstājot garāmejošu gara elpu mikrofona atbalsī.

Emocionālo temperatūru telpā kāpina lirisko virstoni precīzi dodošā Jēkaba Nīmaņa eklektiskā mūzika, kur satiekas kokle ar elektroniku. Dažbrīd tā piepilda telpu ar tik biezu noskaņu, ka aktieru kustības aizvirzās fonā un tādējādi tām jau ir nevis izrādi virzoša, bet ilustratīva funkcija. Tas laiku pa laikam zog aktieriem iespēju kāpināt skatītājos līdzpārdzīvojumu tieši ar fiziskuma instrumentāriju.

Spilgti ir tie mirkļi, kuri ir precīzi iezīmēti, izkāpjot no ainu izklāsta un mūzikas kustinātā strauji ejošā vilciena.

Ja aktieriem ir ļauts ieaust neverbālajā stāstā nianses, nevis skriet līdzi ainām, laiku pa laikam pagaidām vēl paklūpot to ilustrācijas, ne iemiesošanas līmenī. Drosme neaizrauties ar askētiski iekārtotās skatuves un skatuves laika aizpildīšanu ar pēc iespējas vairāk kustībām un mainīgajiem ainu rekvizītiem, iespējams, tikai ļautu ieraudzīt intonatīvi gatavāku darbu ainu rāmjos. Pagaidām izrādes veidotāju pakāpeniski uzņemto dziļurbuma intonāciju klupina naivisma elementi, kaut vai latīņu mēlē negaidīti verbalizēta studentu himna, pāršķeļot to ar retiem skatītāju smiekliem.

Pēc debesīm vai pēc zaptes burkas?

Ja dramatiskā teātrī svars ir katram vārdam, tad fiziskā teātrī katram žestam ir jābūt savam virsslānim, bet kustībām jātop par “izejvielu” metaforām. Spēlējot pēc “žanra” noteikumiem būtu jāpanāk skatītāja emocionāli intelektuāla iesaistīšana līdzradīšanā jebšu pieredzētā iztulkošanā pašam priekš sevis. Viens no fiziskā teātra jomas pārzinātājiem Žaks Lekoks savulaik rakstījis tā: “Gaisā pastieptas rokas žests var nozīmēt: norādīt uz debesīm; atklāt ciešanas traģēdijā; vai arī paņemt no plaukta ievārījuma burku. Cik viennozīmīgs izdodas izrādes “Atraitnes dēls” skatuviskais tulkojums? Kā skaidro Ludmilas Roziņas pierakstītais poēmas librets četrpadsmit ainās, dēls aizraujas ar domu par lidaparāta konstruēšanu, lai nokļūtu tuvāk savam debesīs mītošajam tēvam, bet netiek uzņemts zinību pilī un, negaidītā atteikuma nomākts, aizklīst pašdestruktīvos neceļos.

Kā būtu, ja poēmas libreta skatītājam nebūtu?

Ņemot vērā, ka librets nebūt ne tieši spoguļo pašu Plūdoni, bet tikai uzliek izrādei liroepiķa radītu nosaukuma “etiķeti” līdzīgi tam, kā kostīmu māksliniece Ilze Vītoliņa kronē sievišķo enerģiju izrādē, uzpērļojot Mātes, Ēnas, Maukas un Nāves vārdu uz galvasrotas aktrisei, kurai šīs no psihoanalīzes diktētās lomas kā čūskādas jāmaina izrādes gaitā? Ja aizmirstam par Plūdoni un tautisko Latvju mātes dekorējumu ar treknu burbuļsaktu un ironiski runājošiem kroņiem, pāri paliek mātes un dēla attiecības izteikti psihoanalītiskā traktējumā, kur pārlieku liela mātes mīlestība izdzēš bez tēva augušu dēlu.

Pirms vairāk nekā simts gadiem Plūdons rakstīja par sapņotāju, tā laika bālo zēnu. Mūslaiku kontekstā atraitnes dēla motīvs iezīmē drīzāk toksisku mātes mīlestību, kura audzinājusi dēlu viena kā savu lielāko dzīves dārgumu. Bet šis bez tēva augušais dēls nespēj sev atrast vietu zem mātes acu spožās saules un atmet roku pēc pirmā neveiksmīgā klauvējiena. Poētiskais vispārinājums, ja to pārraksta mūsdienu reālijā, zaudē skaisto mātes mīlestības zelta maliņu, atstājot pār šo cilvēkbērnu vien liela, nepiepildīta sapņa melnu mākoni.

Izrādes interpretācija neaizsniedzas līdz iespējamajam traģiskā mērogam, bet atstāj dēlu ēnā, kuru met viņa paša mugurā uzveltais smagais M burts, kas ietver mātes cerību nastu.

Šis dēls pazūd savā melnumā, iespējams, tāpēc, ka pārāk cieši pie zemes to vēl aizvien tur nabassaite.To asprātīgi ataino arī Ilzes Vītoliņas ideja – aizvien garāk augošās bikses, aiz kurām māte tiecas dēlu pieturēt, līdz dēls “nomet” savu pirmo ādu un tiecas iet savus ceļus. Taču, jo garāka ir nabassaite, jo lielāka iespēja, ka tā sasienas mezglā vai pat vairākos, tādējādi traucējot skābekļa piegādi bērnam, apdraudot viņa veselību un pat dzīvību.

Turklāt Roziņš konceptuāli pārraksta arī poēmas finālu – ja Plūdoņa māmiņa saļimst bez spēka “kā zālīte, izkapts aizķerta”, tad Ramutes māte, mūžībai spīvi raugoties acīs, atsāk savu dienišķo darbu – mehānisku graudu malšanu, ar ko izrāde arī iesākās.

Spēcīgs žests no režisora puses kā cildinājums sievietes spēkam? Vai tomēr pārmetums par pārlieku stingro mātes roku nabassaites turēšanā?

Valmieras teātris savā simtgades sezonā jauniestudējumos apņēmies caur latviešu klasiku pētīt “vīriešu kodu”. Tā nu nevar nepamanīt izrādes “Atraitnes dēls” programmiņā ierakstīto skaļo apgalvojumu, ka “Latvijas ģimenēs ir izteikti dominējoša matriarhāta kultūra”, pamatojot to, pirmkārt, ar … sieviešu demogrāfisko īpatsvaru (jā, iepretim mazliet vairāk kā vienam miljonam sieviešu Latvijā pašreiz dzīvo ap 872 tūkstoši vīriešu), bet, otrkārt, ar to, ka māte latviešu folklorā “ieņem galvenā vecāka lomu”… Šiem diviem “pamatojuma” punktiem klāt vēl varētu droši pierakstīt arī dzimumu proporciju, piemēram, pedagoģijā vai sociālajā aprūpē un citās jomās, kur rūpēm par saviem bērniem, citu bērniem, saviem vecākiem un citu vecākiem ir izteikti sievietes vaibsti.

Centrālā statistikas pārvalde vēsta, ka 2021. gadā izplatītākais ģimenes tips Latvijā ir vientuļā vecāka ģimene – 24% ģimeņu bija viens vecāks ar vienu vai vairākiem nepilngadīgiem bērniem. Visbiežāk šis viens vecāks ir māte, kurai pavisam noteikti laiku pa laikam nākas ritmiski sisties pret sabiedrībā uzbūvētām sienām. Pēc tam seko 22,4% pāru vispār bez bērniem, 21,7% – viens vecāks ar pilngadīgiem bērniem, bet tikai 16% ir precētu pāru ģimenes ar nepilngadīgiem bērniem.