NELABIE. PĒC DOSTOJEVSKA

Iedomāties nevarēju, ka Dostojevska sarežģītais, pretrunu un nodevību pilnais romāns Velni tik labi «iesēžas» dzīvē te un tagad. Man patīk arī režisora Elmāra Seņkova un dramaturģes Justīnes Kļavas piedāvātais izrādes nosaukums Nelabie. Pēc Dostojevska, tik brīnišķīgi divdomīgs. Patiešām — ko gan laikā pēc Dostojevska vēl iespējams pateikt par katra cilvēka psihes dziļumos mītošajiem monstriem, kuru izpētei viņa varoņi reiz veltījuši dzīvi? Un vai tas, kas pirms pusotra gadsimta likās sātanisma kalngals, tagad vairs šķiet tik liels ļaunums? Un varoņi? Kādi velni, kādi elles izdzimumi — tik vien kā nelabie, nu, ne pārāk labie.

Justīnes Kļavas sarakstītā luga ir izrādes pirmais precīzais trāpījums: fabula un raksturi veidoti «pēc Dostojevska », bet notikumi, vide un valoda ir tīrā šodiena. No romāna izvilkta viena sižeta līnija — Dostojevska aprakstītais «revolucionārais pulciņš », kas pārtapis par jaunu, pārtikušu bohēmistu radošo nometni, tieši tikpat noslēgtu, tikai izredzētajiem paredzētu vidi. Te skan visi laikmetīgai domāšanai piedienīgie vārdi — par iekļaujošu sabiedrību, marginālo grupu līdztiesību, vienlīdzību, (uzskaitījums brīvi turpināms). Par tiem spriež Ilzes Vītoliņas dizainētās zīda pidžamās un rītasvārkos tērpti jauni cilvēki, ik pa brīdim ieķerot no vīna pudeles.

Nākamais trāpījums ir telpa. To būtībā veido Oskara Pauliņa gaismas — lampiņu virkne padara apaļo spēles laukumu par arēnu, staru konuss brīžiem izceļ varoņu tuvplānu, krāsa vien spēj piešķirt notiekošajam draudīgu noskaņu, palaikam pretgaismā iezīmējas kāds dramatisks siluets.

Galvenais trāpījums tomēr ir Elmāra Seņkova saspēle ar Valmieras teātra jaunajiem aktieriem. Režisora piedāvātā spēle padara izrādi vieglu un pat uzjautrinošu — galu galā, labi situētas sabiedrības plāni par pasaules un zemo slāņu glābšanu vienmēr ir drusku komiski. Un tad šajā vieglumā pa lāsītei vien tiek pilināta realitāte, līdz tās jau ir rotaļas ar nāvi. Tas, kā Valmieras jaunie aktieri Apaļās zāles tuvplānā atklāj šo pāreju no dīkās spēlēšanās ar liberālismu, kas ir par kādiem «citiem», uz ļoti konkrētu realitāti, kas attiecas uz katru pašu, ir vienkārši fascinējoši.

Nesenie Indras Rogas un Mihaila Gruzdova audzēkņi joprojām ir ciešs ansamblis un reizē ļoti patstāvīgas radošas personības. Atmiņā paliek katrs. Sanda Runges Pēteris Verhovenskis ir aizrautīgs pasaules pārveidošanas teoriju iemiesotājs. Vai tas būtu «darbiņš», kas padarāms starpbrīdī — sarīkot slaktiņu skolā, vai potenciāla pašnāvnieka aizbīdīšana līdz liktenīgajam solim, viss, kas sanāk, izraisa viņā bērnišķīgu līksmi. Tā aizrauj arī Aksela Aizkalna atveidoto Kirilovu, kas aizmirst par bailēm un, apspriezdams ar Verhovenski savu pirmsnāves vēstuli, dedzīgi iezīmē nepārkāpjamās «sarkanās līnijas» — Hitleru nepieminēs, bet par dabiskajām ģimenēm gan iestāsies. Ievas Esteres Barkānes spēlētā Darja ir pieņemtais bērns ar neglābjami sabojātu stāju, it kā censtos paslēpties pati savos plecos, un no šīs paslēptuves tad nes vēsti par līdztiesību. Kārļa Dzintara Zahovska atveidotais Šatovs ir vienīgais, kurš jau izrāvies no revolucionāro spēlīšu pulciņa un raugās uz notiekošo ar smagu, bezcerīgu skatienu.

Meinarda Liepiņa cietumnieks Fedja ar lēnu domāšanu un traktora grāciju mēģina kļūt par savējo, neskatoties uz urlas treniņtērpu un kontrabandas cigaretēm. Spēlēšanās kulminācija un beigas ir Krišjāņa Stroda spēlētā Nikolaja Stavrogina monologs par meitenītes izvarošanu un nāvi: klusi un mierīgi viņš nolasa no lapas savu atzīšanos, un vienīgais, kas viņu ne jau nu sāpina, bet drusku uztrauc, ir paša pilnīgā bezjūtība, laba un ļauna robežas pārkāpjot. Šajā vienlaicīgajā spēlēšanās vieglumā un seku dramatismā iekļaujas arī Elīnas Vānes Varvara Stavrogina un Klintas Reinholdes Elizabete Tušina.

Toties ārpus rotaļām, manuprāt, tomēr paliek Marija Ļebjadkina, ko režisors traktējis kā meiteni ar ļoti īpašām vajadzībām. Anna Nele Āboliņa Mariju spēlē virtuozi, navvārdam vietas. Taču uz skatuves fizioloģiski precīzi attēlota dabas nežēlība (tāpat kā kailums) ir ārkārtīgi spēcīgs izteiksmes līdzeklis, ko vērts izmantot ar mikroķirurģijas precizitāti un tikai tad, kad citādi nav iespējams. Man tomēr gribētos apstrīdēt režisora lēmumu tādā veidā piešķirt asumu un dramatismu jauno dīkdieņu spēlītēm, jo aktieri gan vienu, gan otru jau ir panākuši ar savu tēlojumu un iekšējiem, nevis ārējiem izteiksmes līdzekļiem.

Tādas tās spēlītes ar iekļaujošu sabiedrību, līdztiesību un «vārdiem, vārdiem, vārdiem».

Tādas tās spēlītes ar iekļaujošu sabiedrību.

Režisora Elmāra Seņkova izrāde “Nelabie. Pēc Dostojevska” Valmieras drāmas teātrī ir režijas un estētikas ziņā tīrs darbs par cilvēka netīro dabu. Atgādinājums, ka ļaunums allaž ir nomodā, klātesošs.

Ļaunuma arheoloģija

Nēsājot līdzi izrādes apdullinošo pēcsajūtu vairākus mēnešus pēc pirmizrādes birokrātijas radīto Valmieras teātra ēkas drupu ielenkumā, aizvien neatlaidīgāka ir vēlme saprast to, vai cilvēku ļaunu padara citi. Vai tomēr ļaunums iedzimst pašā cilvēkā?

Pēdējie režisora Elmāra Seņkova darbi liecina, ka arī viņu ģeopolitiskā ārprāta ēnā neliek mierā cietsirdības arheoloģija, meklējot to, kur rodas ļaunums un vai maz no tā kāds spēj izbēgt.

Režisors turpina meklēt atbildes, zem režijas lupas palikdams ļaunumu, kurš iestudējumā “Nelabie. Pēc Dostojevska” spēles laukumu apdzīvo vienlaikus ar vienaldzību.

Ļaunumu, tāpat kā pašu nelabo, mākslinieki ir portretējuši jau gadsimtiem ilgi. Piemēram, nīderlandieša Hieronīma Bosa gleznas ir pilnas ar savā ziņā ellišķīgiem neradījumiem, kam neglītuma “vēsturnieka” Umberto Eko vārdiem sakot, piemīt murgaina patstāvība. Turklāt nebūt nav skaidrs, vai šie “neradījumi” nāk no elles vai no nepamanītības pašu vidū. Savukārt Antonēns Arto “Nežēlības teātrī” runā par Bosu kā par to, kurš spējis atklāt psihes tumšo pusi. “[Teātra ideja] iegūst jēgu, tikai pateicoties savai maģiskajai, šausminošajai saiknei ar realitāti un briesmām,” ir pārliecināts Arto, kurš no aktiera sagaidīja aktierisku spēju būt personāžam-hieroglifam spēles telpā. Turēt skatītāju trilleriskā, pakāpeniski tulkojamā spriedzē šoreiz cenšas arī Valmieras teātra aktieri, līdz galam neatklājot ne savu skatienu, ne arī rīcības motīvus. Aktieri savas acis ir paslēpuši aiz saulesbrillēm, liedzot ielūkoties to kailajā būtībā, bet varbūt pat drīzāk aizklājot skatienus, kuri ir spējīgi nogalināt.

Tumsas kareivji saulesbrillēs un atlasa pidžamās portretē snaudošu sabiedrību, ko pakāpeniski iemidzina ļaunums.

Pats Fjodors Dostojevskis esot apšaubījis to, ka romāns var veiksmīgi pārtapt iestudējumā. Tomēr romāns “Velni” (“Бесы”, 1872) ar tajā esošajiem dialogiem ir dramatizēšanai parocīgs. Eksistenciālisma domātājs Albērs Kamī lugā “Apsēstie” (1959) to jau reiz bija pārcēlis, ieraugot Dostojevska tekstā tukšo cilvēku, kurš uz pasauli raugās caur nihilisma lēcu, nevis caur saulesbrillēm. Pirmo reizi Dostojevska romānu “Velni” Latvijas teātrī dramatizēja un arī iestudēja režisors Pēteris Krilovs ar Daugavpils teātra kursu, teju pirms trīsdesmit gadiem, 1993. gadā kā šī kursa diplomdarbu, par kuru vēl aizvien klīst sajūsminātu aculiecinieku nostāsti. Toreiz režisors Krilovs, romānu “Velni” uzskatīdams, līdzīgi kā Kamī, teju par gaišredzīgu, savu iestudējumu risināja caur fantasma cirka un Vitebskas ebreju mākslinieka Marka Šagāla šķībās vizualitātes prizmu.

No cirka Elmāra Senķova interpretācijai ir palicis vien apļveida spēles laukums, kur Oskars Pauliņš biezajā bezgaismas telpā, tumsā ierāmē okultisku apli ar slaiku gaismas diožu iezīmētām divām avārijas izejām (vai ieejām) šeit iemiesotā ļaunuma ciklā. Cilindriska, simetriski veidota starptelpa iezīmē savā ziņā gaismas un tumsas cīņu, cīņu katram pašam ar sevi. Brīžiem telpu pāršķeļ vientuļš, bet mērķtiecīgs gaismas stars, izgaismojot kādu no varoņiem. Gaisma izsauc varoņus uz atklātu sarunu pašiem ar sevi. Aplis – arēna ­– kopiena – sekta. Cikliskums?

Viss iet uz riņķi vien. Atkārtojas. Nekas nav jauns. Ja nu vienīgi pasaules pārmainītāju sejas un uzvārdi.

Aizņemoties Dostojevska portretētos, pus-dokumentālos tēlus no romāna, dramaturģe Justīne Kļava melni asprātīgi aktualizē 19. gadsimta vidi ar laikmetīgām atsaucēm un politiskas satīras pilnu valodu, pasmīkņājot par pāriekļaujošo sabiedrības ārišķību, vienlaikus atlasot un izveidojot izteiksmīgu tēlu sistēmu. To bez Elīnas Vānes un Annas Neles Āboliņas apdzīvo jaunie aktieri – Sandis Runge, Ieva Estere Barkāne, Aksels Aizkalns, Kārlis Dzintars Zahovskis, Krišjānis Strods, Klinta Reinholde, Meinards Liepiņš, kurus kostīmu māksliniece Ilze Vītoliņa ietērpusi viegli ieburzītos rītasvārkos un kuri laiski, bet atsperīgi spriedelē par iedomātām revolūcijām tumsas aizsegā, ārpus diennakts ritējuma. Šie ir ideju apsēsti jaunieši, kuru brīvību nekas neierobežo, bet kur izeja no neaptveramās brīvības, izrādās, ir pašnāvība.

Ja režisora Elmāra Seņkova pandēmijas sākumā tapusī digitālā jeb tīmekļa izrāde “Irānas konference” (2020) bija publiska viedokļu konfrontācija, atklājot, cik daudz līdzāspastāvošu patiesību var eksistēt, tad “Nelabie. Pēc Dostojevska” kā cīņa par taisnību trīs daļās ir jau radikāli noskaņotu jauniešu grupas dalībnieku viedokļu sadursme, kas rada jau vardarbīgas frekvences telpā. Dostojevska rakstību iezīmē daudzslāņainība, dodot balsi tēliem, un to pašu var attiecināt arī uz Seņkova izrādi, kurā vērojama gan aktieru ansambļa saspēle, gan arī atsevišķi aktiermeistarību pārbaudoši monologi. Taču teju četras stundas garās izrādes balsts ir dialogi, kuros sastopas idejas un attieksme pret tām. Idejas, kas brīžiem izsauc nelabumu, vienlaikus virza arī izrādes darbību, līstot lipīgi ķepīgiem šķidrumiem.

Šie jaunie aktieri ienākuši teātrī kovidpandēmijas saraustītās sezonās un kara cauršautā ikdienā. Valmieras aktieru kursa izrādē “731. solis” (2019) pēc Dostojevska “Noziegums un sods” motīviem Indras Rogas un Mihaila Gruzdova režijā viņi jau tuvojušies Dostojevska varoņu sirdsapziņas izprašanai un iemiesošanai. Komūnas un vardarbības tematikā laikmetīgā garā izspēlējušies arī distopiskajā diplomdarbā par patiesiem notikumiem, kuri vēl nav notikuši, “Meklētāji” (2021, rež. Indra Roga). Izrādē “Nelabie. Pēc Dostojevska”, kurai piemīt pārlaicīgs un vienlaikus laikmetīgs gars, piesūcināts ar ļaunumu, aktieri sintezē šīs pieredzes vairāk vai mazāk kaligrāfiskos varoņos. Skatītājus, lai arī ģeopolitiskā ļaunuma nogurdinātus aculieciniekus, tomēr šis intīmi atsvešinošais, teatrālais pietuvinājums piesaista ar katra varoņa dziļi individuālo iekšējo spriedzi, kas kļūst par augsni ļaunumam.

Priekšspēle bezjūtības pandēmijai

Pētot velna tēlu pasaku un teiku materiālā, pētnieks Ingus Barovskis secinājis, ka velnu darbības skaidrojamas ar to tieksmi nokļūt viņsaulē, taču tas izdarāms, tikai pieņemot cilvēcisku veidolu jeb iemiesojoties cilvēkā. Par neglītiem un ļauniem vēsturiski uzskatīti ne vien spitālīgie, nabadzīgie, bet arī ārprātīgie. Jeb ideju apsēstie. Velns, kam piedēvē kaitniecisku funkciju, pasakās ir arī varoņa iniciācijas pretspēks. Švītīgi mefistofeliskā neatvairāmībā idejas savos biedros manipulēšanas ceļā iesēj Sanda Runges Pēteris Verhovenskis, velnišķīgs apvārdotājs. Runges Verhovenskis dejo un griežas aizvien ātrāk un ātrāk kā neredzamas rokas uzvilkts vilciņš ar zvārguļu cepuri galvā, tāds viltīgs nerrs šai jauno, dīko revolucionāru galmā.

Vai cilvēks var darīt ļaunu, nebūdams ļauns pats?

Piemēram, Meinarda Liepiņa grūtdienim naivajam cietumniekam Fedjam, izsitēju krekliņā ar “takeaway” dienišķo maizi sporta somā, nav lieku jautājumu par to, kāpēc kāds neproporcionāls, grūti iekļaujams subjekts – šajā gadījumā Annas Neles Āboliņas naturālistiski verbāli un neverbāli niansēti iemiesotā grūtdiene Marija Ļebjadkina – būtu jānogalina. Te citādo iznīcina, bet pakļaujas velnišķīgi skaistajam.

Izrāde zināmā mērā spoguļo ebreju izcelsmes filozofes Hannas Ārentes tēzi par ļaunuma banalitāti, kas atklāj, ka nespēja domāt un pārlieku birokrātiski ierēdnieciska izpildīšanās, kas balstās pašapmierinātībā, normālus cilvēkus ātri vien var novest pie ļauniem darbiem. Aksela Aizkalna Kirilovs, Verhovenska pūstās miglas apvārdots, uzskata, ka vardarbība pret citiem ir zemiska, taču pavērsta pret sevi, top attaisnojama kaut kā vārdā. Un steidz to pārbaudīt praksē.

Makabriska orģija ir arī Runges atbaidoši pievilcīgā Pētera reiva deja ar Vānes majestātiskā vēriena vellatu Varvaru Stavroginu. Tā ir kā paša nelabā miesiska saiešanās ar raganiskas dabas sievieti, kura grib palikt mūžam jauna, bet vienlaikus saglabāt savu valdonīgo tvērienu. Kustību māksliniece Linda Mīļā un komponists Edgars Mākens triepj suģestējošu ainu, kam ēnas un gaismas saliek Oskars Pauliņš. Skatuviski Pēteris kādā brīdī pat ietērpjas tirkīzzaļi zaigojošajā Stavroginas balles tērpā, fiziski pārņemot Stavroginas miesu. Turpretī melnā kapuce, kas ir galvā Verhovenskim, pavisam cieši met prātā tiltu uz Nāves tēlu Ingmara Bergmana filmā “Septītais zīmogs”. Nāves deju mākslinieki gleznās vizualizējuši nevis lai biedētu, bet gan lai samierinātu cilvēku ar beigu brīdi.

Tas, ko skatītājs var vērot, ir nevis ideju absurdums, bet tas, kā cilvēks tām pasniedz savu mazo pirkstiņu, līdz tās aizrauj pašu nebūtībā, aprakdamas ar pārliecības lavīnu

(ne velti Ievas Esteres Barkānes progresīvā taisnības cīnītāja Darja Šatova, baltu ķiveri galvā, cenšas šai ideju “kūrortā” noturēties uz sniega dēļa).

Ja Verhovenskis ir kūdītājs, tad Stavrogins jau ir acīmredzami staigājošs nelaiķis. Necaurspīdīgs ir Krišjāņa Stroda Nikolaja Stavrogina personības duļķainums, kurā pazūd cilvēcība. Šī neiztulkojamība kādā brīdī atklāj bezjūtību. Vai nelabais būs šis aukstasinīgais bezsirdis, kas ļaunu dara aiz garlaicības? Atturīgā, monotonā intonācija, ar kādu Stavrogins nolasa rakstisku atzīšanos, biedē vēl vairāk par pašu nozieguma faktu: seksuālu vardarbību pret pavisam jaunu meiteni un tai sekojošo viņas pašnāvību. Monologs, kurš balstās savulaik no romāna “Velni” cenzūras izšķērētās nodaļas “Pie Tihona” fragmentā un ko aktieris nolasa uzsvērti vienaldzīgi, izceļ pat seklākās sirdsapziņas iztrūkumu. Ja izrādē “Post Scriptum” (Jaunais Rīgas teātris, 2022, rež. Alvis Hermanis), kurā bija izmantota tieši cenzētā nodaļa, šis pats monologs aktrises Čulpanas Hamatovas sniegumā bija miesiski spīdzinošs, tad Seņkova režijā tas pārtop par bezkaislīgi nolasītu Stroda ziņojumu. Tas ir solis vēl tālāk prom no cilvēcības. Nekas vairs neaizkustina. Arī attiecības ar Klintas Reinholdes pašapzinīgo Elizabeti Tušinu ir izteikti asimetriskas.

Aiz ļaunuma virskārtas tieši bezjūtības pandēmijas iedīgli šai tumsā izgaismo režisors, ne tik daudz kā brīdinājumu, cik konstatējumu. Re, pavei, līdz kam, pašapmierinātības un garlaikotības dzīti, esam nonākuši, dīvānu revolucionāri, digitālo troļļu pasaules “kareivji”, frankenšteiniskās politiskās pseidozvaigznes un pašpasludinātie garīgie līderi! Izrāde līdzinās groteskai karikatūrai paaudzēm, kas maldās līdzāspastāvošo vērtību gūzmā vai uzliek uz acīm vienas patiesības klapes, līdzīgi tam kā visi izrādes aktieri savu dvēseles spoguli apklāj ar tumšām saulesbrillēm. Vairās dienasgaismas kā asinssūcēji vampīri. Vai arī neatklāj to spēku, kas ļaunām būtnēm, piemēram, gorgonām, slēpjas to acīs, spējot pārvērst visu dzīvo akmenī. Nocietināt. Radīt cietsiržus.

Vai pašiznīcināšanās būs atbilde?

To, cik dzīvotspējīgs ir Dostojevska teksts, lai tam būtu potenciāls cikliski atdzimt arī teātrī, apliecina kā politiskās vēstures notikumi, tā ziņu virsraksti, kuros neiztrūkst pa radikālam, ideju apsēstu antivaroņu postošam iznācienam publiskajā telpā. Stindzinoši baisa ir aina, kurā Verhovenskis lasa runu, aizņemoties pa izkadrētam teikumam no seniora Stefana Stavrogina, kura lomu šai izrādē radošā komanda piešķīrusi varonim no cita gadsimta – greznam rokoko stila cēlkoka sekretāram. Mēbelei, uz kuras, izrādās, var itin labi balstīties, lai sludinātu šķietami jaunas revolūcijas.

Viens no pieņēmumiem, ko ietver teoloģiskie skaidrojumi, ir tas, ka velns jeb nelabais ir kāds caurkritis eņģelis, ko Dievs patriecis ellē. Seņkovs, piesakot jauniestudējumu izrādes programmiņā, uzsver, visbīstamākais ir tieši aizvainots cilvēks: “Kas notiek, ja vara nonāk aizvainota cilvēka rokās?” Notiek tas, ko Hanna Ārente, pētot totalitārisma izcelsmi, dēvē par absolūtu ļaunumu jeb par tādu, kam vairs nav cilvēciski izprotamu motīvu.

No sīka slimas idejas asniņa izaug vispasaules traģēdija, ja laikus to neizravē. Līdz ko kāds dodas glābt (lasīt: mainīt) pasauli, ir jāsaausās divkārt uzmanīgi.

Nelabā apsēstais vai iemiesotais zelta puisēns Verhovenskis realitātes šova vadītāja aizrautībā dej un smej sīkus ļaunuma smiekliņus velnišķīgā acu mirdzumā, naivā entuziasmā neredzamiem pavedieniem Karabasa Barabasa manierē, vadot šo leļļu teātri. Tas vairs nav viens no šī domubiedru pulciņa, bet kāds, kurš izliekas par tādu esam.

Jautrā, rotaļīgā melodija, kas ieskanas gan izrādes pieteikuma videoklipos, kuri veidoti priekšvēlēšanu reklāmu stilistikā, gan izrādes finālā, atgādina skaņu, kura liecina, ka pievarēts kādas vardarbības piepildītas datorspēles līmenis. Beigās aci pret aci, cieši raugoties rokas stiepiena attālumā sēdošajos skatītājos, aplī nostājas asiņainas, zombijveidīgas cilvēkbūtnes. Ne īsti mirušas, ne īsti dzīvas. Tādas, kurām acis pielijušas asiņu. Vai arī šīs acis tikai spoguļo to, ko redz visapkārt, līdzatbildību dalot ar skatītājiem, kuri noraugās ļaunuma triumfā?

Pretstatā Seņkova šausmu pasakām “Grimmi” (Liepājas teātris, 2022), kur cilvēki nogalināja cilvēkus, bet nāve vien nogurusi tajā visā noraudzījās, “Nelabie” parāda to, kā cilvēkus nogalina slimas idejas.

Recenziju, kas top kā punkts 2022. gadam, par iestudējumu, par kuru nevarēja neuzrakstīt un kurš nenoliedzami paliks teātra hronikās kā mākslinieciski tīrs darbs par netīro cilvēka dabu, vēlos beigt ar Ārentes atziņu: “Totalitārā varā, tāpat kā tirānijā, iemīt pašiznīcības iedīgļi.”

Un gribas jau ticēt tam, ka ļaunums, lai arī absolūts, nevar būt bezgalīgs. Tam ir jāpiemīt pašiznīcinošam spēkam. Jāgaida ir ilgi, bet vienā brīdī tam ir jānotiek.

Paradoksāli, bet tieši šis kroplais ļaunums liek aizvien skaudrāk apjaust alkas pēc gaismas un skaistuma. Ukraiņu elektrofolka grupa “Onuka” savu lūgšanai līdzīgo mūzikas videoklipu “Cilvēku dvēseles”, kura beigās redzams dievnams ar sadragātu jumtu, pabeidz ar skaudru tekstu: “Sabumbojot mūsu jumtus, jūs esat mūs pietuvinājuši tuvāk zvaigznēm.” Un parakstās – nesalaužamā ukraiņu tauta. Tuvāk debesīm izrādes izskaņā pietuvina arī spēles laukuma vidū novietotā spoguļripa, kura atstaro gaismu, atgādinot, kā debesis, tā elle ir atrodamas vienuviet. Katrā pašā.

DRAMATURĢE JUSTĪNE KĻAVA RADOŠI MŪSDIENĀM PIELĀGOJUSI FJODORA DOSTOJEVSKA ROMĀNU “VELNI”, BET REŽISORS ELMĀRS SEŅKOVS IESTUDĒJUMĀ “NELABIE. PĒC DOSTOJEVSKA” IESAISTĪJIS LIELĀKO DAĻU NO NESEN VALMIERAS TEĀTRA ŠTATĀ UZŅEMTAJIEM LKA AKTIERU KURSA ABSOLVENTIEM.

Valmieras teātra ekstrēmajā situācijā, kad izrādes var notikt tikai Apaļajā zālē, teju četras stundas garais iestudējums “Nelabie. Pēc Dostojevska” ir pārbaudījums. Vienlaikus tieši šai izrādei baisi sagrautā vide, caur kuru ejot nonāk līdz spēles laukumam, nospēlē papildu emocionālo fonu. Tās ir drupas, kurās pasauli var sagraut dezorientēti spēki, ja tos meistarīgi sakūda uz vardarbību. Un tieši tas notiek konkrētajā iestudējumā.

Dostojevska “Velni” sava iespaidīgā apjoma dēļ ir sarežģīts uzdevums inscenētājam, tomēr Pētera Krilova 1993. gada iestudējums Daugavpils teātrī pierādīja, ka to var izdarīt spoži. Tagad, skatoties Elmāra Seņkova jauno versiju, ir prieks pārliecināties, ka ceļi, kā atklāt daudzslāņaino romānu, var būt ārkārtīgi atšķirīgi.

Laiskā jaunatne

Valmieras teātra repertuāra politika, speciāli teātrim gatavotos aktierus iesaistot kvalitatīvos iestudējumos un aizraujošās lomās, ir absolūti pareiza un pelnījusi uzslavu katrā recenzijā, kad vien tam ir iemesls. Elmāra Seņkova iestudējumā nav nodarbināti gluži visi, toties tiem, kuri izrādes tapšanā ir iesaistīti, visiem ir ļoti interesanti un lielākoties arī sarežģīti uzdevumi, dodot iespēju raksturiem atklāties pakāpeniski. Bez minētā kursa absolventiem iesaistītas trīs aktrises – Klinta Reinholde, Anna Nele Āboliņa un Elīna Vāne.

Izrādes pirmajā cēlienā redzam laiskus intelektuāļus radošā nometnē. 45 minūšu garajā cēlienā notiek vairāk vai mazāk saturīga spriedelēšana par dažādiem jautājumiem, tāda kā pagara ekspozīcija, kurā iezīmējas gan raksturi, gan iespējamie tālākie konflikti, bet pagaidām viss vēl ir diezgan jautri un omulīgi. Ilze Vītoliņa šo kompāniju ieģērbusi elegantās pidžamās un rītasvārkos, daži aktieri sēž publikā, no kurienes raida replikas vai iziet Oskara Pauliņa minimālistiski iekārtotajā spēles laukumā. Šajā darbīgajā bezdarbībā labi var sajust dramaturģes rokrakstu, pludinot kopā Dostojevska varoņu eksistenciālās pārdomas ar 21. gadsimta Eiropas jauniešu aktualitātēm un arī klišejām. Aksela Aizkalna Kirilova refleksijas par pašnāvību ir nepārprotami teorētiska spēlēšanās. Ievas Esteres Barkānes Darja Šatova ir aktīviste, kas tādējādi cenšas kompensēt savus kompleksus par fiziskajām nepilnībām jeb “asimetriskumu”, kā viņa pati to dēvē. Sanda Runges Pēteris Verhovenskis, kurš  vēlāk izrādīsies visu traģisko notikumu “pelēkais kardināls” un inscenētājs, sākumā sildās sava klāt neesošā, bet vārdos godātā tēva ēnā. Krišjāņa Stroda Nikolajs Stavrogins un Klintas Reinholdes Elizabete Tušina dīki pozē, Meinarda Liepiņa Fedja no trešās skatītāju rindas tvīkst pēc Elizabetes, sūtot viņai groteskus simpātiju apliecinājumus. Kārļa Dzintara Zahovska Ivans Šatovs reizē ir, tomēr nav klāt, sēžot otrajā rindā un lielāko cēliena daļu kaut ko klausoties austiņās. Kompānija ir intriģējoša, bet vēl nekas nav skaidrs, visi konflikti ir aizmetņos. Tas, ka īstais režisors ir Pēteris Verhovenskis, ir nojaušams cēliena beigās, kad tieši viņš mudina publiku neiet projām, jo visinteresantākais vēl būs priekšā. Tādu pašu uzaicinājumu viņš izsaka arī pēc otrā, slāņu un sarežģītības ziņā jau komplicētāka cēliena.

Mēbeles priekšlasījums

Otrajā cēlienā personu loks paplašinās. Parādās mājasmāte – Elīnas Vānes ciniskā un valdonīgā Varvara Stavrogina, kuras iecere apprecināt Darju ar veco Verhovenski tiek novesta līdz absurdam kaut vai tāpēc vien, ka Seņkova versijā Stepans Verhovenskis ir… mēbele, koka sekretārs. Šis paņēmiens – šķietami reālistiskajā, lai arī nosacītajā darbībā ienest parodisku simbolu – atkal jau izsit pamatu zem skatītāja uztveres jau tā trauslajiem balstiem. Kad tēvs nāk klajā ar priekšlasījumu (ak vai, par Mārgaretas Mičelas romānu “Vējiem līdzi”), to lasa dēls, brīžiem it kā iemiesodamies tēva intonācijā, brīžiem atgriežoties pie sava komentējošā skatījuma uz notiekošo. Stavroginas namā satiekas līdz brutalitātei reāls pragmatisms un sabiedrības aktuālajam pieprasījumam pieskaņota liekulība, uzaicinot uz ballīti gan jau iepriekš minēto Fedju, gan Mariju Ļebjadkinu, kuru Anna Nele Āboliņa biedējoši klīniskā detalizētībā rāda kā personu ar fizisku un garīgu invaliditāti. Marijas ierašanās ir tests šai glamūrajai, ārēji humānajai sabiedrībai, savukārt Fedjas apburošā neinformētība par vīniem (kā tas var būt sauss, ja ir slapjš?) ir drīzāk izklaide, nevis traucēklis. Sabiedrība izklaidējas Edgara Mākena muzikālās partitūras pavadījumā, ļaujot situācijai iziet no gaumes rāmjiem, – un kas par to?

Trešais cēliens, garākais un sarežģītākais, ir arī neviendabīgākais, tas soli pa solim burtiskā nozīmē kāpj pāri līķiem, lai virzītos uz finālu. Dramaturģiski Justīnei Kļavai nākas ieviest monologu kā formu, lai aprakstītu norises, ko konkrētā spēles veida ietveros parādīt darbībā nav iespējams, piemēram, Elizabetes bojāeju sadursmē ar satrakotu pūli. Savukārt Stavrogina atzīšanās mazgadīgas meitenes izvarošanā, kas pavisam nesen Jaunajā Rīgas teātrī iestudētajā Čulpanas Hamatovas monoizrādē “Post Scriptum” tika rādīta kā emocionāli satricinoša grēksūdze, Valmieras izrādē parādās kā priekšlasījums, Krišjānim Strodam maksimāli emocionāli neitrālā balsī pastāstot pat notikušo. Stroda versijā Stavrogins ar savu šķietamo mieru un inteliģento savaldību ir viens no noslēpumainākajiem izrādes raksturiem. Kāpēc Stavrogins apprec Mariju un kāpēc tik šķietami viegli piekrīt idejai, ka viņa jānogalina, pašam paliekot ārpus aizdomām? Pēc ziņas par Marijas nāvi Stavrogins ilgi, pārspīlēti žēli raud un drīz vien pēc tam atzīst, ka vispār jau par šo plānu ir bijis informēts. Aktieris neļauj noprast, vai viņa varonis saprot, ka Pētera Verhovenska apsēstība ar ideju Stavroginu padarīt par satracinātā pūļa līderi daļēji sakņojas Verhovenska tieksmē pēc Stavrogina kā iekāres objekta, ko Sandis Runge parāda diezgan nepārprotami. Tiesa gan, Verhovenski uzbudina katrs cilvēks, ar kuru viņš spēj manipulēt.

Noslēdz ar dziesmiņu

Runges atveidotais Verhovenskis ir sociopāts. Viņu skurbina savas nesodāmības apziņa, tas vieglums, ar kādu izdodas vīt intrigas, sēt baumas, kūdīt uz vardarbību, organizēt reālas slepkavības. Verhovenskim aizraujoties, viņš sāk kļūt patētisks, samākslots, pārspīlēts, bet nevienam tas nešķiet dīvaini un visi ļaujas viņa ietekmei. Kad Verhovenskis diktē Kirilovam pēcnāves vēstuli, Kirilovs, situācijas apmulsināts un nebūt nealkdams mirt, raksta visu, tomēr sadumpojas, kad priekšā teicējam ienāk prātā pabeigt vēstuli ar sveicienu Hitleram. Tas tiek nomainīts ar saukli par dabiskajām ģimenēm, ko Kirilovs akceptē un nošaujas, pats tā arī nesaprazdams, kāpēc.

Jauno cilvēku nāvi Seņkovs rāda atsvešināti, uzsvērti teatrāli, necenšoties apgalvot, ka asinis ir īstas. Pietiekami butaforiski izskatās arī ložu caurumi Šatova galvā. Tikpat neīsta un liekulīgi didaktiska ir dziesmiņa, ko izrādes beigās dzied Verhovenskis. Pirmajā brīdī šī dziesmiņa mani saērcina, taču es atceros Hannas Ārentes gan pavisam citā sakarā lietoto hrestomātisko tēzi par ļaunuma banalitāti un sapratu, ka tieši to Seņkovs arī mēģina pateikt. Ļaunums patiešām ir banāls tā dažādajās izpausmēs. Un to, ka tā ir, var pateikt elegantā izrādē.

Noskatoties Elmāra Seņkova iestudējumu Nelabie. Pēc Dostojevska, vieglāk dzīvot, protams, nekļūst, bet ir ļoti labi, ka šāda izrāde ir tapusi. Aizkustinoši, ka mazā no būvlaukuma atkarotā telpā, pussaārdītā teātrī, cilvēki sānu pie sāna 3,5 stundas ne pārāk ērtos apstākļos ir gatavi risināt tik dziļu un smagu sarunu. Drosmīgi ir sūtīt vienmēr glīti ģērbtos Valmieras drāmas teātra apmeklētājus uz āra tualeti (lai gan kuram normālam cilvēkam, kurš starpbrīdī ātri izskrien cauri jaunākajām ziņām par Ukrainas karu, nāktu prātā par to kurnēt) un arī ķerties pie Dostojevska – ej nu sazini, kā tik latviskā Valmieras inteliģence šobrīd varētu reaģēt uz piedāvājumu iedziļināties krievu noslēpumainajā dvēselē… Patiesībā piedāvāt publikai Dostojevski ir atļaušanās jebkuros laikos, jo rakstnieks nesniedz nevienu pašu plāksterīti satrauktai dvēselei, bet aicina ieskatīties savā ēnas bezdibenī vēl dziļāk. Šādu izvēli noteikti nevar saukt par vieglākā ceļa meklēšanu. Tāpēc nav brīnums, ka par šādu cieņpilnu teātra māksliniecisko ceļu mīšanu 2021./2022. gada sezonā Valmieras drāmas teātris ir saņēmis visvairāk Spēlmaņu nakts nomināciju. Režisora Elmāra Seņkova un dramaturģes Justīnes Kļavas kopdarbu Nelabie. Pēc Dostojevska gan vērtēs nākamā žūrija.

BEZ KRIEVU DVAŠAS
Tā kā izrādes aktieru ansambli, izņemot Elīnas Vānes Varvaru Stavroginu, kura lielā aktieriskā atbrīvotībā savu varoni interpretē teju lēdijas Makbetas līksmi ciniskā amoralitātē, un Annas Neles Āboliņas Mariju Ļebjadkinu, veido jaunie aktieri, kuri nesen bija studentu kurss, ir neiespējami nepieminēt teātra vēsturē ierakstīto Daugavpils teātra studentu izrādi Velni tālajā 1993. gadā. Ne velti izrādes programmiņā atrodama arī pateicība Pēterim Krilovam, kurš bija 1993. gada aktieru kursa audzinātājs un Velnu režisors.

Ir vērts izvērst garāku atkāpi un ieskatīties teātra kritiķa Normunda Naumaņa tik precīzajā recenzijā Krievu dvašas latviskās pārvērtības (Diena. 25.09.1993.) par daugavpiliešu Velniem:

«Nezin kopš kuriem laikiem kā pašsaprotama tiek uzskatīta atziņa, ka umom Rossiju ņe poņaķ… Jā. Aizvien mazāk gribas arī tai veriķ. Ne Pēteris un Nikolajs, ne Ļeņins un Staļins, cērtot logus te tur, te šeit, nespēja apgāzt vai sapurināt milzīgo dubļos, šņabī un slinkumā trulo rumpi, kuram imja miļion. Vai nu galviņa bija pārāk sīka, vai vēders par lielu. Sātaniskā pašpārliecinātībā rumpis blīda no Vladivostokas līdz Berlīnei, pa ceļam nospiezdams pats savus bērnus miljonu miljonus. Taču pat visbaismīgākajos apstākļos uz šī monstra miesas izauga kādas kaitinošas blušeles, kas, lai gan no kopējās netīrības pārtikdamas, ātri pārtapa vienīgajās būtnēs, kurām varēja dot cilvēka svēto vārdu.» Valmieras radošās komandas Velnu interpretācijai nav nekāda sakara ar «krievu dvašu».

Tās «blušeles» esam mēs paši. Nekādi krievi, kas šobrīd gulda nevainīgas ukraiņu ģimenes masu kapos, bet varbūt es pati, kas skrollē telefonā uz priekšu daiļslidotājas bez kājas priekšnesumu? Bet Elmārs Seņkovs saka – skatieties, kā labdarības ballītē savā priekšnesumā Ko es te daru dejo Marija Ļebjadkina, spazmatiski raustīdama miesu un valodu. Šī izrāde nebūtu iedomājama bez smalkā teātra komponista Edgara Mākena un horeogrāfes Lindas Mīļās darba, kur kulminācija ir krāšņais ļaunuma reivs ar Stavroginas un Verhovenska deju varas un seksa ekstāzes uzbudinājumā.

Aktrisei Annai Nelei Āboliņai ir dots ļoti grūts uzdevums, ar kuru viņa ļoti labi tiek galā. Varētu sagaidīt, ka visa aktrises enerģija un koncentrēšanās aiziet, lai atveidotu Marijas Ļebjadkinas specifisko ķermeņa ierobežotību, taču aktrise pārliecinoši nospēlē arī tēla eņģelisko, nevainīgo, kristālskaidrā spoguļa dabu. Kā «dievadotais» cilvēks viņa redz patiesību cauri jebkurai maskarādei, meliem, liekulībai un manipulācijām, kuru Stavroginas «galmā» netrūkst. Aktrisei izdodas Marijas tēlu izvest cauri visplašākajai intonāciju gammai – viņas «smalko manieru un sarunu» mācīšanās Varvaras Stavroginas labdarības iekļaujošajā ballē ir pat komiski asprātīgs moments, kamēr brīdi pirms sava slepkavas – lāga Fedjas ierašanās aktrise caurstrāvo ar traģisku priekšnojautu vibrāciju. Marijas neskaitāmas reizes atkārtotie vārdi «baznīca saplīsa, baznīca saplīsa» iet caur kauliem. Algotais slepkava Fedja Meinarda Liepiņa atveidā, lāga mieramika, pilnīgi bez ļauna, gandrīz tāds «kalendārsmanisauc», nelaimīgs alkoholiķu bērns treniņtērpā, kurš nezina, kādā secībā lietot balto un sarkano vīnu un kurš raksta klamzīgas serenādes skaistajai Elizabetei, neizskaistinātā reālismā Marijai pārgriež rīkli, satin plēvēs un aizvelk prom. Burtiski, naturāli, liekot izrādes sterili laboratoriski askētiskajā telpā ienākt Seņkova Liepājā iestudētā Šekspīra un Grimmu skarbumam.

Gandrīz neticami, kā iespējams no Dostojevska izsūknēt visu specifisko «krieviskumu» un Oskara Pauliņa radītajā telpā un arēnai līdzīgajā izgaismotībā pavērst prožektora staru tiešā un pārnestā nozīmē pret pašu skatītāju. Stroboskopa staru asmeņi negraiza cits citu, bet gan indivīdu pašu. Elmārs Seņkovs, Justīne Kļava un aktieri, atspērušies no Dostojevska Velniem, nepārprotami runā par sevi un saviem laikabiedriem kalendārajā šodienā. Režisoram kopā ar ansambli labi izdevies atklāt mehānismu, kā parasti vēlamies mainīt un uzlabot pasauli. Lūrot caur sava sīkā egoisma šaurajām durtiņām un ķeroties klāt citādi domājošo pāraudzināšanai. Šī ideja jau parādās izrādes reklāmas rullītī: «Jautājums, kas mums jāatrisina, ko iesākt ar tiem sabiedrības elementiem, kas kavē pasaules progresu? Kā mēs varam viņiem palīdzēt. Kā varam viņus izglītot, attīstīt, audzināt? Šis izklausīsies mazliet radikāli, bet dažkārt vienīgais veids, kādā atrisināt ilgstoši nerisinātas problēmas, ir atrisināt tās te, tagad, uzreiz un uz visiem laikiem!»

Dramaturģe Velnus pārrakstījusi satīriska pamfleta koordinātu sistēmā, asprātīgi paironizējot par publiskajā telpā apzelētajām tēmām – pārspīlēto politkorektumu, jājamzirdziņu par «iekļaujošo sabiedrību», dzimumu līdztiesību u. c. Justīnes Kļavas jauneklīgais un asredzīgais skats neļauj apmuļķoties. Šoreiz, salīdzinot ar saviem citiem darbiem, dramaturģe vairāk izmantojusi melno humoru un pat Makdonas cienīgu cinisma devu, kas, protams, organiski izriet no dotās tēmas. Piemēram, ierosinot palielināt sieviešu pašnāvnieču skaitu, lai būtu līdztiesība. Kirilovam rodas vēl spožāka ideja – varbūt varētu sievietēm pašnāvniecēm piešķirt stipendijas līdzīgi kā sievietēm zinātnē.

Justīne Kļava savu mērķi – «aizstāt 19. gadsimta Krievijas ikdienas dzīves reālijas ar mūsdienu Rietumu aktualitātēm un leksiku» – realizējusi mērķtiecīgi un pārliecinoši. Cēzara salāti, popkorns, džekpots, amerikāņu dolārs. «Tu esi kā NordStream2,» mīlas dzejolī vārsmo Fedja. Netrūkst arī dramaturģei mīļo lingvistisko jociņu, kā, piemēram, «post spirtum». Jauniešu nometnē šis iesmejoši ironiskais, atsperīgais stiliņš, protams, labi iederas.

VISATĻAUTĪBAS NARKOMĀNI
Dīki un manierīgi savās zīda pidžamās un saulenēs, kas kostīmu mākslinieces Ilzes Vītoliņas versijā pāraug arī par dienas drēbēm, sarodas jauniešu nometnes dalībnieki. Tikpatlab viņi varētu būt no kāda Ficdžeralda romāna vai Sagānas Esiet sveicinātas, skumjas. Daži no viņiem jau sēž skatītāju zālē, kā, piemēram, Klintas Reinholdes Elizabete Tušina, skaista kā bildīte senā medaljonā, apklususi pāri stāvošā kaprīzumā un niķīgumā, kā pati sevi raksturo.

Izrāde salīdzinājumā ar Pētera Krilova studentu Velniem sākas izteikti minimālistiski un statiski, kamēr daugavpiliešu Velnos Šagāla gleznas greizajā kosmosā zem ačgārni sagāztā Kristus tēla aktieri, Normunda Naumaņa vārdiem, «dedzīgi runā, ber, izkliedz, nosten vai nodeklamē» traka karnevāla gaisotnē.

Lecīgi, ironiski, ciniski, viegli aizkaitināmi Pēteris, Darja, Aleksejs, Ivans, Nikolajs mētā savu vārdu pingpongu, dzerdami vīnu no kakliņa un gatavi diskutēt par visu pēdējo, arī to, cik skaists vai neglīts uzrakstījies N plakātā «Nevienlīdzība = nāve», visi kļūst aizvien uzvilktāki. Kā iesildoties. Pirmajā cēlienā izdevies radīt it kā uzvilkta loka atmosfēru. «Zelta jaunatne» sacenšas, kurš ir diskriminētāks un apspiestāks, līdz vienojas, ka «galvenais, kas mums šobrīd jāatrisina, kā noorganizēt politiski motivētu simt miljonu cilvēku slepkavību. Kādi ierosinājumi?» Varbūt baltu filologi kā visa ļaunuma sakne un Rietumu civilizācijas apdraudējums? Let it be!

Aktieriski izrādes centrs ir Sanda Runges Pēteris Verhovenskis, kurš pats sevi ir ielicis savā brīvības, precīzāk, visatļautības cietumā. Spīdošām acīm kā narkomānam, viņam vajag jaunu un jaunu devu – piedzīvot savu neprātīgo iedomu piepildīšanos. Tas darbojas! Dodiet vēl! Ar mefistofelisku vieglumu teju dejiskā solī viņš lido pie viena un otra, un tik pilina, pilina, pilina. Runges Verhovenskī ir visvairāk Dostojevska varoņu sadomazohisma. Daudz rafinētāks savos motīvos ir Krišjāņa Stroda Nikolajs Stavrogins. Kas notiek aiz viņa bezkaislīgās sejas, nenoraustoties ne plakstiņam monologā par izvaroto meitenīti? Kur viņš glabā savu sirdsapziņu? Atbilde tiek paņemta līdzi pašnāvībā. Tieši ar to beidzas Elmāra Seņkova izrāde.

Ļoti mūsdienīgu, atpazīstamu jaunas sievietes tipāžu Darjas Šatovas lomā radījusi Ieva Estere Barkāne. Šķiet, ka jaunā revolucionāre sirgst ar izplatīto UDHS (uzmanības deficīta un hiperaktivitātes sindromu). Visu laiku kā uz atsperēm Darja reizē ir par visu totāli pārliecināta un reizē – totāli apjukusi un vientuļa. Vieglāk ir darbībā. Uzlekusi uz sniega dēļa, viņa ir gatava mācīties vācu valodu, braukt uz Šveici un glābt (mīlēt?) Stavroginu, savu «destruktīvo, apmaldījušos, pretīgo kropli»…

Liela aktieriska slodze uzlikta Akselam Aizkalnam Alekseja Kirilova lomā un Kārlim Dzintaram Zahovskim Ivana Šatova lomā, jo dramaturģe Justīne Kļava šo tēlu darbības līnijā un tekstos ir atstājusi salīdzinoši vairāk «tīra» Dostojevska. Šķiet, ka aktieriem šobrīd vēl nepietiek jaudas, lai līdzvērtīgi cīkstētos ar Dostojevska teksta metafizisko jautājumu intensitāti un blīvumu savienojumā ar pusafektētiem stāvokļiem, lai ticami tos aiznestu līdz skatītājam. Dostojevska daiļrades pētnieks Mihails Bahtins ir norādījis, ka rakstnieka teksti ir ārkārtīgi vārdiski. No Dostojevska literārajiem darbiem praktiski nav iespējams izvilkt atsevišķus aforismus vai sentences, kas būtu lietojamas bez konteksta. Vārdi dzīvo tikai caur personāža runāšanu darbībā.

P. S. Spēlmaņu nakts žūrijai vajadzēs ieviest jaunu kategoriju – Labākais priekšmeta aktierdarbs. Ja Viestura Meikšāna Dēmōnā Liepājas teātrī izdzīto eņģeli atveido kopētājs, tad šoreiz, saskaņā ar Justīnes Kļavas ieceri, veco Verhovenski spēlē sekretārs (lugā – kumode).

www.teatravestnesis.lv

Elmāra Seņkova iestudētā izrāde Nelabie. Pēc Dostojevska tapusi ļoti skaidrā kontekstā. Precīzāk – divu strāvojumu krustpunktā. Viens no tiem ir Kultūras akadēmijā tapušais un tad uz Valmieru pārceltais 731. solis. Otrs – Seņkova Liepājas teātrī iestudētie uzvedumi Šekspīrs un Grimmi.

Indras Rogas un Mihaila Gruzdova audzinātajam Valmieras kursam Dostojevskis viscaur bijis klāt – etīdēs, eksāmenos, diplomdarbā, un tieši pēdējam dots zīmīgais nosaukums. Raskoļņikovam līdz augļotājas mājai bija sperami tieši 730 soļi. Izšķirošais ir 731. solis, ielaužoties otra cilvēka dzīves un dzīvības telpā. Šā pēdējā, izšķirošā soļa vai brīža, vai laikmeta nozīmi analizē arī Nelabie. Pēc Dostojevska. Un izrādes nosaukuma otrā daļa skan ļoti divdabīgi: gan kā atsauce uz literāro pirmavotu, gan kā norāde, ka tas, kas redzams, notiek pusotru gadsimtu pēc Dostojevska un laiks nesis lielas pārmaiņas.

Savukārt Elmārs Seņkovs Liepājas teātrī ar jaunajiem un pavisam jaunajiem aktieriem uzvedis divas izrādes par apdraudētu un tad jau bojā gājušu pasauli. Šekspīra kara nometne pamiera brītiņos Grimmos jau pārvērtusies par pēcapokalipses ainavu, kurā dažādas mītiskas un htoniskas būtnes, Nāves pārraudzītas, mēģina par jaunu saorganizēties kādā nebūt eksistencei piemērotā kārtībā. Turpinājums iecerētajai triloģijai būšot turpat Liepājā. Taču Valmierā tapis intriģējošs (un ne mazāk pravietisks) tēmas atzars. Grimmu varoņi bija rūķi, pasaku varoņi un mutanti, proti, ne-cilvēki, kuri mēģināja piemēroties dzīvei pēc sprādziena. Iedomājos, ka Nelabie varētu būt Seņkova ziņkārīgā eksperimenta papildinājums: ja nu kaut kur patvertnē palikusi dzīva kāda cilvēku grupiņa. Par ko pārvērstos viņi?

RADOŠĀ BUMBU PATVERTNE
Šī noteikti ir izrāde lēnai un ilgai domāšanai. Turklāt pirmie iespaidi pamazām mainās, iegūst pavisam citu kontekstu, un tas, kas skatoties izraisīja gandrīz homēriskus smieklus, atceroties kļūst drīzāk baiss. It kā atmiņa kārtu pa kārtai ņemtu nost virspusējos, amizantos spēles slāņus, atsedzot zem tiem cietu un nežēlīgu realitāti – iespējamu vai jau vismaz aizmetnī esošu.

Valmieras teātra Apaļā zāle – vienīgā dzīvības saliņa sagrautajā namā – pati par sevi jau ir spēles vieta ar raksturu. Visa enerģija koncentrēta aplī, skatītāju novietojums liek raudzīties pretimsēdētājos kā spogulī, bet aktieri ir rokas stiepiena attālumā. Oskars Pauliņš programmā pieminēts kā telpas un gaismu autors, un taisnība arī ir. Tieši gaisma rada notiekošā telpu. Izrādi skatoties, likās, ka diožu virkne pie pirmās rindas skatītāju kājām ar savu loku iezīmē arēnu, tātad cirku. Bet atmiņā tā aizvien vairāk sāk atgādināt ko citu, proti, ceļu uz avārijas izeju lidmašīnā, bet tāpat ar gaismiņu kontūru iezīmētās durvis – norādi par bēgšanas iespēju briesmu gadījumā. Tikmēr bezgaiss, kas iestājas cēlienu laikā, liek atcerēties vēl kaut ko nepatīkamāku – pretgaisa aizsardzības bunkurus, kuros vajadzēja doties sen atpakaļ skolas laikā. Skaidrs, ka Nelabo telpa var būt arī arēna, taču tikpat tā nav nekāda labā vieta. Turklāt pasaules notikumi piešķir tai papildu realitāti. Tādā telpā, nošķirti no ārpasaules, patiešām varētu dzīvot un pieaugt tie, kas palikuši pēc saules uzsprāgšanas Grimmos.

Justīne Kļava šo telpu padarījusi savā ziņā vēl noslēgtāku. Viņa radījusi lugu, paturot no Dostojevska sarežģītā un piņķerīgā romāna īsti tikai vienu sižeta līniju – par revolucionāro pulciņu, tā dalībniekiem un viņu attiecībām. Turklāt pārcēlusi to skaidri atpazīstamās mūsdienās, bet pašiem revolucionāro ideju kaldinātājiem atradusi laikmetīgu ekvivalentu – tie ir radošās nometnes dalībnieki, tieši tikpat elitārs un noslēgts sociums. Savukārt pasaules pārveidošanas un uzlabošanas runām piešķirta projektu un ierēdņu sterilā valoda. Gandrīz pavisam atsacījusies no Dostojevska teksta, Justīne Kļava spējusi apbrīnojami precīzi saglabāt romāna būtību un arī raksturus.

PĀRVIETOJAMĀ TIKUMĪBA
Dramaturģes izdomātā radošā nometne ir tāds snobu pulciņš, kurā vieni atrodas saskaņā ar savu sociālo stāvokli, citi tikuši laimīgas sagadīšanās pēc, bet vēl daži tiek ne bez augstprātības ielaisti, ja citādi nevar. «Likumīgie» ir Krišjāņa Stroda Nikolajs Stavrogins – galu galā tā nometne, cik noprotams, atrodas viņa mājās, Sanda Runges Pjotrs Verhovenskis un Klintas Reinholdes Elizabete Tušina. It kā ir un it kā nav šajā lokā Aksela Aizkalna Aleksejs Kirilovs un Ievas Esteres Barkānes Darja Šatova, Stavroginu ģimenē pieņemts bērns. Bet viņas brālis, Kārļa Dzintara Zahovska Ivans Šatovs, un Meinarda Liepiņa nule no cietuma iznākušais Fedja te vispār nepiederas, tie sēž skatītāju vidū un spēles laukumā tiek tikai tad, kad vajadzīgi.

Viņi ir ļoti spēcīgi aktieri, kuri, kā jau minēju, daudz pētījuši Dostojevska pasaules izjūtu – un tieši tā šeit ir nepieciešama. Turklāt viņi zina, kā spēlēt lomu, ne vien visu tās apjomu paturot prātā, bet arī sajūtās atrodoties it kā trijos laikos, proti, tēla pagātnē, tagadnē un paredzamā nākotnē. Ikviens no viņiem spēlē raksturu, kas nenovēršami kļūs par likteni. Tāpēc ir aizraujoši vērot katra lomas nianses, vēlāk aptverot, ko kāds sīkums nozīmējis turpmākai tēla dzīvei. Turklāt režisors Elmārs Seņkovs ikvienam ir paredzējis «lielās atklāsmes» brīdi, kad no augšas krītoša prožektora stara konusā varonis ir viens un runā vai klusē tikai pats ar sevi.

Kas īsti notiek ar šiem jaunajiem cilvēkiem un vai kas maz notiek? Justīnes Kļavas lugā, jādomā, ar režisora ziņu, ierakstīta paaudze, kura kopš vidusskolas gadiem un debašu klubiem pieradusi pie visu vērtību un jēdzienu relativitātes. Galvenais ir sacensība – kurš atradīs vairāk argumentu idejai, kas jāaizstāv, vienalga, vai pats argumentētājs tai piekrīt vai ne. Tieši tā arī viņi eksistē. Klīst apkārt zīda pidžamās un rītasvārkos, kas, Ilzes Vītoliņas radīti, gandrīz vai atgādina vakartērpus. Iedzer vīnu un, paslēpuši acis, tātad arī domas, aiz necaurredzami melnām brillēm, mētājas ar idejām, argumentiem un pretargumentiem. Te skan visi laikmetīgai domāšanai piedienīgie vārdi – par iekļaujošu sabiedrību, marginālo grupu līdztiesību, vienlīdzību un tā tālāk, un tā joprojām. Sevi gan viņi ar īpašu līdztiesību neapgrūtina. Teiksim, Elizabete ar galvas pagriezienu un smaidu vien prot pasvītrot distanci starp sevi un Darju. Savukārt Darja, lai arī vārdos apliecina tās pašas vērtības, ko pārējie, nepārtraukti atrodas aizsardzības pozīcijā: pleci uzrauti, it kā viņa gribētu paslēpties ne tikai no citiem, bet arī pati no sevis. Tāpat vien, pārbaudīdams robežas, kāds viņai iesit. Bet runāšana turpinās, it kā nekas nebūtu noticis. Tāds tukšgaitas vāveres ritenis, kurā griežas šarmantais Verhovenskis, no visa atsvešinātais Nikolajs Stavrogins, Kirilovs, pie pudeles kā pie glābiņa nepārtraukti pieķēries. Tas ir uzpazīstami un patiesībā ļoti smieklīgi.

Spēles laukums ir gandrīz tukšs, uz tā palaikam atrodas tikai viena mēbele. Sekreters, pie kura var aiziet, lai izņemtu kādu grāmatu un nolasītu vajadzīgo citātu, sameklētu kādu iesāktu rakstu vai vienkārši noliktu vīna glāzi. Sekreteram ir Stefans vārdā, un šī mēbele iemieso… Stavroginu senioru, visu jauno cilvēku kādreizējo skolotāju un tikumisko audzinātāju. Elmārs Seņkovs bijis ļoti ironisks, ideālu nesēju vārda tiešā nozīmē padarot par mēbeli. Skaidrs, ka Valmieras teātrī ir pietiekami daudz pieredzējušu aktieru, kas šo tēlu varētu nospēlēt. Nav nekādas vajadzības. Ideāli, morāle un tamlīdzīgi relikti kļuvuši par kaut ko viegli pārbīdāmu, ērti lietojamu, un visbeidzot Nikolaja māmiņa Varvara Stavrogina, ko spēlē Elīna Vāne, bez grūtībām to aizslidina vispār prom no acīm. Tāda pārvietojamā tikumība.

JAUNĀ HUMANOĪDA DZIMŠANA
Pamazām atslābinātā eksistēšana saspringst. «Radošo» nometnē parādās tie, kam tā nemaz nav domāta. Šatovs, nervozi kāju šūpodams, turpat otrajā rindā ir sēdējis, un Kārlis Dzintars Zahovskis ienes arēnā fiziski sajūtamu smagumu: te skanošajos vārdos viņa varonis sen vīlies, no Šatova nekustīgā skatiena gribas paslēpties, kaut arī tas vērsts nevis uz citiem, bet dziļi sevī. Turpretim Fedja, kā to spēlē Meinards Liepiņš, domā pārāk lēni, lai vispār saprastu, cik neiederīgs viņš ir šajā kompānijā, kurai smieklīgi ir viņa mīlestības apliecinājumi Elizabetei un šķebīgas visiem piedāvātās kontrabandas cigaretes «ar smaržiņām». Visbeidzot snobu lokā parādās Marija Ļebjadkina, kurai režisors piešķīris nevis Dieva dotas vientieses, bet mentāli un fiziski slimas būtnes veidolu, un to Anna Nele Āboliņa iemieso līdz pēdējai detaļai ticami. Šie trīs – smagie, apdalītie, neglītie – kļūst par katalizatoriem, lai pārējo abstraktās idejas pārvērstos vispirms ņirgās, bet pēc tam asiņainā realitātē.

Patiesībā izrādē tas viss joprojām tiek spēlēts artistiski, viegli un smieklīgi. Grūtas ir pēcdomas. Viens no izrādes (un romāna) kulminācijas un smaguma punktiem ir saruna, kurā Verhovenskis pierunā suicidāli noskaņoto Kirilovu ne tikai patiešām izdarīt pašnāvību, bet padarīt to par idejisku soli, pie reizes uzņemoties pirmsnāves vēstulē arī atbildību par pāris slepkavībām. Sandis Runge un Aksels Aizkalns spēlē šo ainu kā aizraujošu «prāta vētru»: kurš izdomās kaut ko vēl trakāku un smieklīgāku. Pieminēt Hitleru? Nē, uz tādu ekstrēmu lietu Kirilovs nav gatavs, toties par dabiskām ģimenēm gan viņš ir ar mieru doties nāvē. Verhovenskis manipulē ar draugu, un katrs solis tuvāk asiņainam iznākumam padara viņu aizvien līksmāku un aizrauj arī Kirilovu šajā makabrajā priekā, kurā pazūd robežas starp joku un vājprātu, iedomām un murgu.

Robežas izzūd pavisam, kad Stavrogins, pie tētiņa – sekretera – nostājies, lasa vienīgo autentisko Dostojevska tekstu, proti, pirmizdevumā un vēl ilgi pēc tam nepublicēto nodaļu Pie Tihona jeb atzīšanos, kā izvarojis meitenīti, kura pēc tam pakārusies. Krišjānis Strods lasa absolūtā bezjūtu mierā un pabeidzis iztur pauzi, kas ir tik gara, ka kļūst bail, vai neiekliegsies kāds no skatītājiem. Seņkova triju izrāžu puzlē precīzi iekrīt pēdējais gabaliņš: tas, kas tikko notika vairāku cēlienu garumā, bija mutācijas process – kā kaut kur mežā ap Černobiļu. Pasaulē zem uzsprāgušās saules normāla dzīvība vairs nav iespējama. Mutācijas rezultātā ir radies jauns cilvēkveidīgā tips – «homo indifferens», vienaldzīgais, kuram robežu starp labu un ļaunu vispār vairs nav. Tā būtu ļoti skarba diagnoze. Ja vien nākamajā ainā Nikolajs Stavrogins tajā pašā nāvīgajā mierā nepadarītu sev galu.

Patiešām nezinu, vai tas padara Elmāra Seņkova pēcapokalipses eksperimentu draudīgāku, vai, gluži otrādi, atstāj kādu mierinājumu.

www.teatravestnesis.lv

Skatoties uz Valmieras teātra ēku, nekas neliecina, ka tur varētu notikt kas cits kā vien celtniecības darbi. Pusizjauktas sienas garāmgājēju skatam atklāj teātra sazaroto būvi. Taču tieši celtniecība tur pašlaik nenotiek, bet notiek māksla. Gluži neiespējamos apstākļos būvdarbu aizsegtajā Apaļajā zālē tapis šīs sezonas pirmais jauniestudējums “Nelabie. Pēc Dostojevska” Elmāra Seņkova režijā.

Apkārtējais fons labi iederas kā paplašināta vide iestudējuma norisei, jo izrāde visai daudz reflektē par nepieciešamību sakārtot pasauli tur ārā. Dramaturģe Justīne Kļava Fjodora Dostojevska romānu “Velni” pārcēlusi uz 21. gadsimta realitāti, saglabājot galvenās tēlu attiecību līnijas un sižetiskos notikumus. Taču, ievietota citā vidē, interpretēta caur mūsdienu liberālās ideoloģijas prizmu un pasniegta ironijas mērcē, izrādes varoņu rīcība iegūst gluži citu motivāciju nekā literārajā pirmavotā. Tādēļ droši var teikt, ka izrāde ir mūsdienīga un aktuāla, vienlaikus gana skaidri parādot, ka nekur tālu no 19. gadsimta nogales sabiedrības attīstībā mēs neesam pavirzījušies.

Justīnei Kļavai lieliski padodas spēlēties vai – drīzāk – apspēlēt klasiskus tekstus, tipveida vai klišejiskas situācijas un sabiedrībā iesakņojušos pieņēmumus. Jau ar “Dvēseļu uteni”, kas ņudzēja no stereotipiskiem nacionālajiem priekšstatiem un neizrunātām pagātnes sāpēm, Kļava caur skatītāju smiekliem atbrīvoja ne vienu vien tabu tēmu. Šoreiz izrādes veidotāju uzmanības lokā ir jautājums: kādi izskatītos mūsdienu radikālie jaunieši, kādas būtu viņu konspiratīvās grupas, par ko un pret ko viņi iestātos?

Dīkā realitāte

Izrāde skatītājus ieved sterili tukšā zālē. Spēles laukuma arēnu no zāles atdala šaura, spoža gaismas līnija, zīmējot skaidru robežšķirtni starp divām pasaulēm. Uz grīdas esošajam gaismas aplim identisks ir arī pie griestiem, kā spoguļojot visu uz zemes notiekošo vai projicējot jaunu elles loku nākotnei. Izrādē teju nav dekorāciju, tāpēc šoreiz ne tikai gaismas, bet viss telpas risinājums ir Oskara Pauliņa ziņā.

Pārcelta 21. gs. realitātē, izrādes darbība rit jauniešu radošajā nometnē. Ilzes Vītoliņas radītās elegantās pidžamās un rītasvārkos ģērbta, savas dienas laiski aizvada zelta jaunatne, neobligāti spriedelējot par dažādiem sabiedrībai aktuāliem jautājumiem. Elmārs Seņkovs izrādē nodarbinājis teju visus Valmieras teātra jaunos aktierus, piešķirot tiem reizē vienkāršu un sarežģītu uzdevumu – gan nospēlēt savus vienaudžus, gan izveidot saikni ar Dostojevska tēliem jeb, citiem vārdiem sakot, atrast šodienas jauniešos motivāciju izdarīt Dostojevska varoņu izvēles. Uzreiz jāsaka, ka aktieri ar šo uzdevumu labi tiek galā, lai arī sākumā šķiet, ka viņus ar Dostojevska varoņiem saista vien kopīgie personāžu vārdi.

Viss izrādes pirmais cēliens aizrit darbīgā bezdarbībā. Pieci jaunieši debašu kluba garā diskutē par gluži teorētiskiem pieņēmumiem. Absurdumu notiekošajam piešķir fakts, ka visi apspriežamie jautājumi ir vienādā svarīgumā: gan diskusija par pašnāvībām dzimumu līdztiesības kontekstā, gan N burta rakstība plakātā “Nevienlīdzība = nāve”. Replikas šķiļas kā dzirksteles. Lieki piebilst, ka Justīnes Kļavas radītais teksts ir neiedomājami trāpīgs un asprātīgs. Aktieru reakcija uz partnera vārdiem un izturēšanos, vienlaikus dzēlīgi ironizējot un niknumā aizsargājoties, ir zibenīga un negaidīta, kamēr viņi paši šķietami garlaikoti malko vīnu. Asprātīgā runāšana par neko, no vienas puses, pamazām iezīmē katram varonim aktuālo tēmu loku, no otras – pilnīgi nemanāmi ļauj piezagties domai par radošo diskusiju un domnīcu tukšvārdību. Taču galvenais – tā arvien nospriegotākā saiknē savij 21. gs. jauniešus ar Dostojevska tēliem.

Pamazām kļūst skaidrs, ka Aksela Aizkalna Kirilova domas par pašnāvību ir vien teorētiska spriedelēšana, kas iekļaujas saņemtā granta uzdevumā. Ievas Esteres Barkānes aktīviste Darja Šatova cīnās par visiem atstumtajiem un nelaimīgajiem, lai aiz tā slēptu savu nedrošību un kompleksus. Krišjāņa Stroda Nikolajs Stavrogins laiski pozē, jo viņam šajā kompānijā nevienam nekas nav jāpierāda un neviens viņu neinteresē. Līdzīgi izredzēta un ar pārākumu apveltīta jūtas Klintas Reinholdes Elizabete Tušina, baudot, ka viņai blakus ir ne vien visu iekārotais Stavrogins, bet pēc viņas tvīkst arī skatītāju zāles trešajā rindā sēdošais Meinarda Liepiņa Fedja (attiecīgi varētu domāt, ka arī visi skatītāju zālē esošie vīrieši). Savukārt Sanda Runges Pjotrs Vehovenskis bauda visu notiekošo, cenšoties fiksēt pārējo diskusijas dalībnieku vājās vietas un aizkaitinājuma mirkļus, lai vēlāk to izmantotu pret viņiem, savažojot savam konspiratīvajam plānam. Apjausma, ka Verhovenskis ir izrādes centrālā ass, rodas pamazām. Taču vēl negribīgāk atnāk doma, ka viņa norādījumiem pakļaujas ne vien izrādes varoņi un kādi nezināmi studenti, kas atbilstoši sižetam kaut kur ceļ nemierus, bet ikviens zālē sēdošais, gan dodoties starpbrīdī, gan pēc Verhovenska noteiktā minūšu skaita atgriežoties zālē.

Jaunu perspektīvu negaidīti izrādē ienes skatuves darbībā šķietami neiesaistītais Kārļa Dzintara Zahovska Ivans Šatovs. Lielu cēliena daļu pavadījis skatītāju vietās, viņš ir gatavs izstāties no nometnes, signalizējot, ka iespējams domāt un dzīvot arī ārpus liberālā relatīvisma burbuļa.

Mēbele un jaunais laiks

Jo tālāk rit izrāde, jo vairāk tajā klātesošs kļūst Dostojevskis. Ironija no asprātīgas domapmaiņas transformējas groteskās tēlu izpausmēs vai attiecībās. Elmāram Seņkovam patīk izkāpināt notikumus, sabiezināt krāsas vai arī apmainīt pašu spēles objektu, tā ļaujot ieraudzīt jaunas kopsakarības. Līdzīgi kā Justīne Kļava spēlējas ar vārdiem un tēmām, Elmārs Seņkovs spēlējas ar formu un izteiksmes līdzekļiem.

Tieši šī iemesla dēļ vecā Verhovenska tēls uzticēts sekreteram (lugā – kumodei). Sākotnēji sekretera atrašanās uz tukšās skatuves raisa apmulsumu, bet īsti manas domas pie tā neaizķeras, līdz otrajā cēlienā kļūst nepārprotami skaidrs, ka tas ir nevis rekvizīts, bet darbojošās persona. Labi zināms, ka aktieriem nav viegla partnerība ar bērniem un dzīvniekiem, bet partnerība ar mēbelēm, īpaši mīlas ainās, ir vēl izaicinošāka. Nav jau tā, ka teātrī trūktu vecāka gadagājuma aktieru, kam uzticēt šo lomu. Taču tādā gadījumā jaunas meitenes izprecināšana vecam vīram šķistu klišejiska un nožēlojama. Kamēr tagad Darjas precināšana senatnīgam, labi koptam sekreteram ir gan komiska, gan pazemojoša vienlaikus. Šāda tēla izvēle raida arī nepārprotamu vēstījumu, ka ikviena doma, kas balstīta tikumībā, mīlestībā vai morālē (kā, piemēram, priekšlasījums par Mārgaretas Mičelas “Vējiem līdzi”, ko vecā Verhovenska vārdā nolasa Runges Pjotrs Verhovenskis), ir neglābjami senila un tās izteicējs ir klasificējams mēbeles kategorijā.

Šādos apstākļos vienīgais veids, kā saglabāt “cilvēcisku” seju, ir iekļauties jaunajā liberālajā sociumā, ko arī aizrautīgi mēģina apgūt Nikolaja māte Varvara Stavrogina. Tikpat precīzi, kā norādījis vecās pasaules vietu, Seņkovs rāda piemērošanās un iederēšanās konvulsijas. Mūžam vitālās, aktīvās un izlēmīgās Elīnas Vānes Varvaras Stavroginas seju ik pa brīdim rotā apjukuša smaida slēpts mulsums par situācijām, kurās viņa arvien no jauna nonāk, saskaroties ar jauniešu “iekļaujošo” realitāti. Radusi būt dzīves pavēlniece, viņa ir gatava darīt visu, lai iederētos jaunajā pasaulē, pat atvērt savu māju dzīves pabērniem. Tomēr dzīve viņu sit ar daudz liekākiem izaicinājumiem un pieprasa ģimenē uzņemt dēla izvēlēto sievu – slimo Mariju Ļebjatkinu, nevis eleganto un iederīgo Elizabeti Tušinu.

Seņkovs Annas Nelles Āboliņas Marijas Ļebjatkinas diagnozi no kleinkājītes paspilgtinājis līdz visai smagai garīgai atpalicībai. Skaidrs, ka šo izkāpinājumu režisoram vajadzēja ne tik daudz, lai pierādītu, ka deformēta āriene var sevī slēpt trauslu dvēseli, bet lai provocētu labklājības mierā slīgstošo sabiedrību. Turklāt šī provokācija attiecas tiklab uz izrādes dalībniekiem, kā skatītājiem zālē. Skatīties uz Marijas Ļebjatkinas atdevīgo prieku, greizo gaitu un stostīgo runu savienojumā ar apkārtējās sabiedrības neslēpto ironiju un izsmieklu ir gauži grūti. Teju neiespējami ir vērot Annas Nelles Āboliņas fliterotā kleitā tērptās Marijas performatīvo priekšnesumu “Ko es te daru?”, kura konvulsīvās dejas kustības (lieliska Lindas Mīļās horeogrāfija) kā nazis griež sabiedrības standartu un labas gaumes miesā, līdzi velkot arī nopietnus ētiskas dabas jautājumus: kas īsti ir atvērta vai iekļaujoša sabiedrība? Kurā brīdī atvērtība kļūst par vardarbību? Ar ko atšķiras vardarbība pret indivīdu no vardarbības pret sabiedrību?

Tikmēr nometnes zelta jaunieši šajā realitātē jūtas kā zivs ūdenī. Tādi paši kā pirmajā cēlienā, zīda pidžamās, aizslēpušies aiz tumšām saulesbrillēm, manierīgi un aizņemti paši ar sevi, viņi slīd pa dzīvi vai ekstātiski agonē reiva dejā (šķietami neuzkrītošs, bet precīzs komponista Edgara Mākena darbs). Neizskatās, ka viņus faktiski skartu jebkas no pašu sludinātajām idejām vai līdzcilvēku ciešanām.

Tieši distancē starp rīcību un tās iemesliem 21. gadsimta jaunieši uzrāda biedējošu progresu attiecībā pret 19. gadsimtu. Dostojevska varoņu darbi bija baisi, tomēr savā būtībā izskaidrojami, lai arī neattaisnojami. Tas bija savdabīgs uzbrukums pasaules kārtībai un mēģinājums izaicināt Dievu uz sarunu. Šodienas jauniešus šāds tēmu loks nenodarbina.

Grūtie jautājumi un neesošās atbildes

Atbildēt uz jautājumu, kā vārdā Pjotrs Verhovenskis veic savas makabrās revolucionārās darbības, ir gluži neiespējami. Ne tikai skatītājiem, bet arī viņam pašam. Krietni vairāk par ideju viņu aizrauj pats process ar baumu sēšanu, kūdīšanu, apvārdošanu un vardarbību. Apreibis no savas nesodāmības apziņas, viņš, līdzīgi narkomānam, kaifu meklē arvien jaunās un lielāka mēroga slepkavībās.

Slepkavību dažādības un izpildes daudzveidības ziņā Seņkovam nav konkurentu uz Latvijas teātra skatuvēm. Izspēlējies ar nebeidzamām nāvēm “Šekspīrā” un “Grimmos” – no visteatrālākajām un komiskākajām līdz sentimentāli smeldzīgākajām –, režisors lieliski pārvalda ne tikai pašu nonāvēšanas tehniku un paņēmienus, bet labi zina faktu, ka nāve allaž ir galējais punkts dzīvei, aiz kura vairs nav iespējams neko mainīt. Teju četras stundas garajā izrādē skatuvi ir piepildījuši gan idejas vārdā nogalinātie (kā Ivans Šatovs par nodevību un atteikšanos no liberālajām idejām), gan zinātnes vārdā upurētie (kā Kirilovs), gan pasaules harmonijas un pilnīguma vārdā ziedotie (kā Marija Ļebjatkina). Verhovenskis nāvi un iemeslu katram piemeklē kā jaunu tērpu.

Ja nāvi iespējams piestiprināt kā cenas zīmi, tad ko īsti 21. gadsimta jaunieši sludina ar savu dzīvi? Verhovenska izvēlētais revolūcijas tēls Krišjāņa Stroda Stavrogins nav nekāda harismātiskā personība, kas mēģinātu pārbaudīt robežas, izaicinot Dievu, bet gan savas esības nogurdināts jaunietis bez patiesām vai noturīgām emocijām. Seņķova izrādē Dievs vispār nav perspektīva. Cilvēks šeit ir galīgs un pašpietiekams.

Iespējams, tādēļ Stavrogins savu grēksūdzi tēvam Tihonam par meitenītes izvarošanu un novešanu līdz pašnāvībai nolasa absolūti lietišķi, gluži kā zinātnisku referātu. Te nav nedz nožēlas, nedz izaicinājuma. Vērtību relatīvisms šajā izrādē svin savu uzvaras gājienu. Vai tieši tā ir bijis mērķēts vēstījums – grūti teikt. Katrā gadījumā izrāde izjundī daudz smagu jautājumu bez skaidrām atbildēm. Te gan uzreiz jābilst, ka smagas ir pēcdomas, ne pats izrādes skatīšanās process. Pati izrāde līdzinās dzirkstošam dzērienam, kas uzjundī prieku un ļaušanos, jo pamatā uz skatuves valda elegance un dzīves baudīšana.

Izrādē ir tik daudz kā atpazīstama. Var to attiecināt tieši tik konkrēti uz Latvijas šodienas politiku, bet var domāt arī plašākos lokos un rast lielākas kopsakarības arī ar pasaules politiskajiem procesiem. Jo vairāk laika mani šķir no izrādes skatīšanās brīža, jo nopietnākas domas izrāde iekustina. Un, iespējams, dažas no tām nav pat tieši saistītas ar skatuves darbību. Skaidrs ir viens: šis nav nekāds krievu trijjūgs, kas trauc tālē, bet mūsu pašu labi skolotās zelta jaunatnes vadīts braucamais pretī jaunai sabiedrībai, un Dievs vien zina, kur tas mūs aizvedīs.

Daudz agresijas, cietsirdības un zemiskuma. Režisors Elmārs Seņkovs Valmieras teātrī iestudētajā izrādē Nelabie. Pēc Dostojevska neizskaistina īstenību, bet meklē tās bēdīgākās grimases.

Fjodora Dostojevska politiski filosofisko romānu traģisko pamfletu Velni, kas pirmoreiz publicēts 1872. gadā, vārds vārdā, šķiet, varētu iestudēt tikai Krievijā, jo krievu prozaiķa tēlotie notikumi un varoņi, kuri tos piedzīvo, atklāj arhetipisku liecību par krievu tautas pretrunīgo mentalitāti, kas var izpausties galēji atšķirīgos īstenības uztveres veidos. Taču doma par ārprātīgām pasaules pārkārtošanas idejām, kuru īstenošanu uzņemas tikpat neaprēķināmas, pat patoloģiskas personas, nerēķinoties ar pašu eskalētajos notikumos ierauto līdzgaitnieku un nejaušu līdzcilvēku dzīvi un dzīvību, un vieglprātīgu pakļaušanos tām var atbalsoties jebkurā laikā un vietā.

GAIDU ATMOSFĒRA

Valmieras Drāmas teātris savu simto sezonu sāk joprojām katastrofālā tehniskajā stāvoklī esošā «ēkā». Vienīgajā spēles telpā – Apaļajā zālē – režisors Elmārs Seņkovs radījis iestudējumu Nelabie. Pēc Dostojevska, kura pamatā ir Justīnes Kļavas veidotais romāna dramatizējums. Dramaturģe ļoti brīvi strādājusi ar oriģināltekstu – ar mainīgām sekmēm, taču vietām līdz asarām asprātīgi apspēlējot mūsdienu staipīgās morāles un nepiespiestā dzīvesveida paradoksus, tas koriģēts atbilstoši šodienas dzīves reālijām. Saglabāta ir varoņiem raksturīgā dzīvesziņa, taču viņu skaits ir reducēts, atsakoties ne tikai no vairākuma otrā plāna tēlu, bet arī no dažiem tādiem, kuru spilgtās personības un rīcība ļautu labāk izprast notiekošā vērienu.

Varoņi kādā ne ar ko neievērojamā guberņā nekaļ plānus Krievijas demoralizēšanai un pēc tam uz karstām pēdām īstenotai tās pakļaušanai, bet gan, radošajā nometnē līdz nāvei nogarlaikojušies, Ilzes Vītoliņas radītajos ekstravagantajos rīta svārkos un pidžamās spriedelē par augstām vispārcilvēciskām tēmām, kā cilvēka cieņa un vienlīdzība, līdz kāds nolemj šīs idejas realizēt, izmantojot Dostojevska iztēles cienīgus paņēmienus uz izprovocētu studentu nemieru fona. Abus tekstus vieno vardarbība un varoņu rīcības oriģinalitāte, ko viņi paši labi apzinās un nemaz nemēģina iegrožot. Taču atšķirībā no apjomīgā romāna dramatizējums sniedz visai maz informācijas par varoņu skatuves dzīves priekšvēsturi, viņu savstarpējām attieksmēm un galu galā – ietekmi citam uz citu. Kaut arī ir saglabāti visi būtiskākie sižeta pavērsieni, vietām tie ir sasaistīti visai mehāniski, tāpēc notikumu skaidrībai romāna konteksts ir nepieciešams.

Attiecīgi izrādē skatītājs ir liecinieks enerģētiski piestrēdzinātām varoņu dažādo dzīves izjūtu sadursmēm, kas balansē uz sprādziena robežas, nevis romāna prāvo saturisko slāņu iztirzāšanai, ietverot labā un ļaunā nesamierināmo cīņu vai ticības problemātiku. Pirmais no trijiem cēlieniem ir satriecošs – aktieru reakcija uz partnera vārdiem un izturēšanos, reizē dzēlīgi ironizējot un niknumā pašaizsargājoties, ir zibenīga un negaidīta, kāda var rasties tikai šajā vienīgajā momentā, un replikas šķiļas kā dzirksteles.

Sabiedrības jaunā daudzsološā paaudze, kurā ir Sanda Runges aukstasinīgais manipulators Pēteris Verhovenskis, Ievas Esteres Barkānes Darja Šatova, kura, radu aizgādībā uzaugusi, tomēr nezaudē pašcieņu, Aksela Aizkalna Aleksejs Kirilovs un Kārļa Dzintara Zahovska Ivans Šatovs, kuri nonāk bezcerīgā citu sēto ideju gūstā, Krišjāņa Stroda Nikolajs Stavrogins, kurš pret paša gribu paved ikvienu, vajājot tā sirdi un prātu, Klintas Reinholdes kaprīzā spindzele Elizabete Tušina un Meinarda Liepiņa noziedznieks Fedja, kurš, par spīti kriminālajām nosliecēm, saglabā ticību pestīšanai, uzstājīgi rada kādu mīklainu, bet vienlaikus nepārvērtējami svarīgu gaidu atmosfēru. Turklāt, kaut arī katram atvēlētais skatuves laiks atšķiras, viņi visi ir tik izteiksmīgi, ka izrādē būtībā nav galvenā varoņa. Lai arī mēs par viņu līdzšinējo dzīvi neko daudz detalizētāk tā arī neuzzinām, paradoksālā kārtā aktieriem izdodas iemiesot sarežģītus, respektīvi, īstus, cilvēkus ar temperamentu, ko daiļo viņu spēks un vājības. Arī tā ir sava veida polifonija. Pirmizrādē gan liela daļa jauno aktieru gandrīz četras stundas ilgās izdzīvošanas cīņas laikā mazliet pagura, kādēļ viscaur mērķtiecīgi, ar vienlīdz lielu apņēmību uzturēt spraigo temporitmu tomēr neizdevās.

VAROŅI EKSPONĀTI

Izrādē ir daudz agresijas, cietsirdības un zemiskuma. Ja tas pastāv dzīvē, kāpēc lai tam nebūtu vieta arī uz skatuves, kas spoguļo realitāti? Režisors ne mazākajā mērā neizskaistina īstenību, bet meklē tās bēdīgākās grimases: viņš provocē ar bezceremoniālām slepkavībām un Marijas Ļebjadkinas skaudro eksistenci – viņa atšķirībā no Dostojevska un Justīnes Kļavas varones nav tikai kliba vientiese, bet sirgst ar ārkārtējiem fiziskās un intelektuālās attīstības traucējumiem. Nonāvēšana tiek rādīta kā demonstratīva akcija, bet grūtdienes Marijas neveiklo un vienlaikus aizrautīgo deju labdarības ballē namamāte Varvara Stavrogina tikko valdītā sajūsmā piesaka kā performatīvu priekšnesumu.

Varoņi kļūst par šīs, pašu vārdiem, iekļaujošās sabiedrības eksponātiem. Riskantais numurs attaisnojas, jo Annai Nelei Āboliņai Marijas lomā gludā rakstā izdodas saaust teju autentisku formu un varones skumjo iekšējo pasauli, kuras nolemtību viņa nemaz neapzinās. To sekmē ārkārtīgi niansētā un neatdarināmā ķermeņa deformācija, kurā līdzējusi iejusties horeogrāfe Linda Mīļā, nevainojami izturētā artikulācija, lauzot valodu, un pašaizliedzība, aktrisei pilnībā sakūstot ar varoni, ne viņu žēlojot, ne apsmejot.

Likumsakarīgi izrādes centrā likts anarhistiskais intrigants Pēteris Verhovenskis, nevis amorālais moceklis Nikolajs Stavrogins. Sandis Runge, pakāpeniski vairojot dedzību, izveido atbaidošu infernālu maniaku, taču izrādes beigu daļā mazliet par daudz aizraujas ar neirastēnisku ķermeņa valodu un intonācijām, kas nenāk par labu tēla viengabalainībai. Toties Krišjānis Strods savu varoni, kurš, zaudējis labā un ļaunā orientierus, spīdzina citus, lai sev sagādātu baudu pēc tam mocīties pašam, atklāj pārsteidzoši mierīgu, nosvērtu, pat garlaikotu. Vismaz pirmizrādē šajā interpretācijā nebija tās spriedzes starp viņa varonī esošo lielo gara spēku un nespēju to konvertēt tikpat cēlā rīcībā, kas šai lomai piešķirtu mērogu.

SKAISTA SAVĀ ĻAUNUMĀ

Izrādes apakšvirsrakstā norādīts, ka tā ir cīņa par taisnību. Arī spēles telpa, kuras iekārtojums bijis gaismu mākslinieka Oskara Pauliņa pārziņā, raisa asociācijas ar arēnu. Spožas gaismas joslas norobežo zāles ieejas un izejas portālus un apaļo spēles laukumu. Uz grīdas esošajam gaismas aplim identisks ir pacelts arī pie griestiem. Kontekstā ar izrādes programmā attēloto scenogrāfijas skici darbības vieta atgādina videospēles digitālo realitāti vai futūristisku starpgalaktiku tuneli, kas liecina par dzīvošanai nepiemērotu vidi, kurā tomēr nākas eksistēt. Turklāt, nodziestot gaismām, telpa viegli transformējas deju zālē, kuras rīboņa nokauj apziņu un morāli līdz ar to. Tāpat kā stroboskopa mirga vai tumsas un neona krāsu gaismas mija, kas atdala ainu no ainas.

Apgaismojums zālē pilnībā tikpat kā nenodziest, bet visiem varoņiem uz acīm ir augstās modes saulesbrilles, aiz kuru tumšajiem stikliem viņi ne tikai skatītājus, bet arī cits citu diez vai spēj skaidri saskatīt. Arī tā var censties veltīgi vairīties no svešām idejām, kas apžilbina… Drīzāk tā ir izmisīga cīņa katram par un ar savu ego, par tā atrašanu un atzīšanu. Tāpat kā Dostojevska varoņi, arī vairākums no viņiem viens pēc otra aizies bojā, taču šķiet, ka nāvei viņi nepiešķir principiālu nozīmi – tā drīzāk ir neizbēgamība vai atvieglojums pēc apnicīgās dzīves, kam maz sakara ar kādiem ētiskiem ideāliem.

Dostojevskis saviem varoņiem ik pa brīdim tomēr piespēlē maldinošas cerības salmiņu, bet tas ir vēl skaudrāk, jo izglābšanās iespēja tikpat ikreiz tiek laupīta. Režisors sentimentālas noskaņas neatļaujas vispār. Nebaidoties vārda, izrāde brīžam kļūst pat ļauna. Efektīgākajās mizanscēnās – arī skaista savā ļaunumā, ja atceramies nošautā Ivana gleznieciski ieņemto pozu atrisušajos rītasvārkos un Marijas priekšnesumu fliteriem baisi optimistiski zaigojošajā kleitā. Vai tā nav radoša uzvara, ja šādu izjūtu izdodas nodot skatītājam?

KRĀŠŅI ASIŅO LĪĶIS

Izrādē ir vēl kāda programmā nenosaukta loma. Stepanu Verhovenski, tāpat kā lugā, spēlē barokāls sekretārs, ko tā uznācienos apspīd spožs gaismas kūlis. Protams, tā ir ironija par šo sentimentālo, nepraktisko ideālistu, kurš nespēj novest savus vārdus līdz darbiem. Taču tajā pašā laikā tas iemieso arī iepriekšējo paaudzi, kura ir audzinājusi, bet nav nosargājusi savus pēcnācējus no kļūdainām izvēlēm. No šī rekvizīta ir jāslauka putekļi, tas nav diez cik funkcionāls, un to ar grūtībām var pieskaņot mūsdienu interjeram, lai pārāk nedurtos acīs. Turpretī Elīnas Vānes Varvara Stavrogina, kura cenšas asimilēties jauniešu kolektīvā, ir plašiem vēzieniem veidots versmains sievišķis. Savā darījumu cilvēka tvērienā viņai ir burtiski nospļauties par apkārtējo domām, jo savu dzīvi viņa tur stingros grožos, visviens, vai pajūgs triecas uz debesīm vai elli. Aktrise uzskatāmi atklāj savu spilgto rokrakstu, ar milzu pārliecību lecot iekšā savas varones liktenī.

Ņemot vērā, ka lugas varoņu vecums svārstās starp divdesmit un trīsdesmit gadiem, jādomā, ka radošā komanda iedibinātās pasaules kārtības apdraudējumu saskata neglābjami bojātajā un destruktīvajā jaunatnē. Taču vai Stepana Verhovenska personificēšana mēbelē ļauj spriest arī par tās attieksmi pret tradīciju? Skaidrs, ka izrāde nepiedāvā paaudžu konflikta un sabiedrības ilgtspējas risinājumu. Bet vai tāds vispār ir iespējams? Režisors skatītāju atsēdina izārdītas pasaules ainas priekšā bez skaidrām atbildēm uz nākamībai svarīgiem jautājumiem. Dostojevskis savulaik gaišredzīgi brīdināja būt modriem, vai mērķis vienmēr attaisno līdzekļus. Noteikti nenāktu par sliktu arī izrādes raisītās izjūtas iztēloties ārpus šaurās zāles sienām.

Finālā zem gaismas kūļa, kas apspīd grīdu spēles telpas centrā, Nikolajs pastumj atstarojošu ripu, kas izgaismo tumšos šņorbēniņus jeb Stavroginu muižas jumta istabiņu, kurā Dostojevskis noslēdza viņa šīs zemes gaitas. Zili baltā gaisma izgaismo tos līdz pašai pajumtei kā ledāju vai sniega klātu kalnu nogāzi. Brīnumaino efektu rada pa perimetru grupās piestiprinātās diodes. Darja, kuru Ieva Estere Barkāne atklāj ar lielu skatuvisko brīvību, ne uz brīdi nepazaudējot lomas trajektoriju, ģērbusies pidžamā, bet ar ķiveri galvā un sniega dēli zem kājām uz vietas lec, aizmirsusies un spalgi iesaukusies. Viņa bauda ziemas priekus elitārā Šveices Alpu kūrortā. Tikmēr blakus krāšņi asiņo mīļotā, bet neaizsniedzamā Nikolaja līķis.Turpat aiz muguras par dubulto morāli vēl dzied Pēteris. Izrāde ir arī par ļaunuma mūžīgo klātbūtni, par kritušajiem un tiem, kas bēg, līdz krīt.

Šis ir aizraujošs un līdzi domājams notikums, ja arī neesi drošs, uz kurieni tieši tiec vests un vai pa režisora nosprausto ceļu tur ir iespējams nonākt.

Komentārs pie foto: Visi personāži ir tik izteiksmīgi, ka izrādē būtībā nav galvenā varoņa. Aktieriem izdodas iemiesot sarežģītus cilvēkus ar temperamentu, ko daiļo viņu spēks un vājības.

Režisora Elmāra Seņkova izrāde “Nelabie. Pēc Dostojevska” Valmieras Drāmas teātrī ir trāpīgi aktuāls (diemžēl) iestudējums, kas akcentē principiāli būtisko, bet dara to nepārspīlēti

Karš Ukrainā mums ir ļoti pietuvinājis it kā neiedomājamus notikumus, tomēr godprātīgi būtu atzīt, ka līdzīgi noziegumi notiek nemitīgi (piemēram, genocīds Ruandā, terorisms ASV, Rietumeiropā u. c., slepkavības skolās vai kāda cilvēka nogalināšana tāpēc, ka viņš ir atšķirīgs). Esam pieraduši? Iestudētāja interese par to, kāpēc ir šāda un tamlīdzīga asiņu kāre, vēlme nogalināt, ir jūtama jau ilgāku laiku, piemēram, Liepājas teātrī iestudētajos uzvedumos “Šekspīrs” un “Grimmi”. Jā, kāpēc gan tā notiek, kādi ir cēloņi un noziegumu sekas?

Sarunvalodā nereti lietoto žargona vārdu “besis” izvēlējos atsauksmes virsrakstam vairāku iemeslu dēļ. Gan tāpēc, ka Fjodora Dostojevska romāna nosaukums krievu valodā ir “Бесы” (1872, zīmīgi, ka jau pagājuši 150 gadi kopš tā izdošanas!), bet tā tulkojuma nosaukums latviski “Velni” šķiet smagnējāks un ļoti tiešs. Tiesa gan, latviešu kultūrā velni daudzreiz mēdz būt ne visai gudri, bet komiski, viegli apmuļķojami. Tādēļ šis samērā populārais vārds šķiet trāpīgs, jo, domājams, jebkuru no mums laiku pa laikam kaut kas “besī” (līdzīgi tas mēdz būt iestudējuma tēliem).

Izrādes norises var atstāt pagātnē, kā romāna sarakstīšanas laikā notikušus, un, visticamāk, skatītāji tad saprastu, ka tā nav par “veciem laikiem, kuri nenāks vairs”. Tomēr būtisks iestudējuma ieguvums ir tas, ka dramaturģe Justīne Kļava prasmīgi tās ir tuvinājusi mūsdienām (valodas, domāšanas, raksturu ziņā), vienlaikus akcentējot nemainīgo, un mazinājusi pārāk tiešu sasaisti ar Krieviju. Tas ļauj precīzāk uztvert, ka problemātika ir plašāka un dziļāka. Teksts ir ļoti asprātīgs, laiku pa laikam tajā ir tiešas sasaistes ar mūsu sabiedrības politiskajām diskusijām: modīgi, pareizi vārdi, kuriem, kā izrādās, pietrūkst uzskatu stabilitātes.

Jau teātra ēka patlaban šķiet tēlaini simboliska, noskaņojot izrādei. Būtībā tā izskatās pēc drupām, kurās plosījušies nelabie. Īsajā pirmajā cēlienā notiek saviesīgas sarunas (tēli ir tērpti amizantās pidžamās, kas līdzīgas uniformām), pārrunātajam zināmā mērā ir pat liberāla ievirze. Tikai laiku pa laikam cilvēku attiecībās uzplaiksnās agresijas izpausmes, kas rāda to, ka aiz ārējā jaukuma slēpjas kas trauksmains, piesardzību rosinošs. Otrajā cēlienā, kas ir nedaudz ilgāks, nežēlīgo notikumu atspere sāk iet vaļā. Visbeidzot, apjomīgajā trešajā cēlienā ļaunums triumfē un gluži kā Šekspīra traģēdijās – gandrīz “visi beigti” un tie, kas “vēju sēj, vētru pļauj”. Bezcerīgi? Ne gluži, jo gandrīz pirms katra “grēka darba” ir kāds pārdomu mirklis, kas ļauj noticēt, ka var būt citādi, daudz kas ir atkarīgs no pašu izvēlēm.

Izrādi var raksturot kā vienota ansambļa veikumu, kurā katram ir iespēja radīt spilgtu tēlu. Vairums vēlas kaut ko mainīt (jo garlaicīgi?). Nevarētu skaidri apgalvot, ka kāds no tēliem ir bezcerīgi ļauns, pat ne dēmoniskais, harismātiskais Sanda Runges Verhovenskis. Viņu, šķiet, vada tieksme izzināt, piemēram, kas notiek, ja kukainim norauj kājas, spārnus… Izrādās, ļaunums ir tik vilinošs, un viņš sper soli pa solim līdz “asiņu besis” priekpilni viņu pilnībā pārņem. Aksela Aizkalna Kirilovs šķiet smalkāks, varbūt rafinētāks ļaundaris. Krišjāņa Stroda Stavrogins ir bijis pedofils (savulaik šī romāna epizode ir tikusi cenzēta, jo pārāk briesmīgs ir bijis noziegums), taču, lai gan viņš jūt zināmu nemieru, tomēr nožēlu viņā nemana. Līdz ar to Stavrogins nespēj atrast jēgu dzīvei, ne labais, ne ļaunais viņā prieku nerada. Mēģinājumi izlauzties no šīs asinskāres bedres neizdodas, kā to rāda Kārļa Dzintara Zahovska aizrautīgi tēlotā Šatova gadījums (labāk lai ir miris, jo ja nu nodod?). Parasti esam līdzjūtīgi pret cilvēkiem, kuri ir vājāki, tomēr vēsturē zināmi gadījumi, kuros attieksme ir bijusi pretēja, piemēram, Spartā vājos/ slimos nometa no klints, koncentrācijas nometnēs iznīcināja tos, kurus uzskatīja par nepilnvērtīgiem utt. Anna Nele Āboliņa radījusi ļoti spēcīgu, savā būtībā un slimības izpausmēs precīzu Marijas Ļebjadkinas tēlu, izrādes uztverei ļoti atbilstošu raksturu. Citādie “jaunajā sabiedrībā” neiederas, tas sasaucas ar sabiedriski politiskajām diskusijām Latvijā. Izrāde paver iespējas daudziem aktieriem radīt savdabīgus, no citām lomām atšķirīgus, pārliecinošus tēlus. Ievas Esteres Barkānes sagumusī, nonievātā Darja ir lieka šajā apņēmīgo revolucionāru vidē, neiederas arī “parastajā sabiedrībā”, viņa to jūt. Grūti pat noticēt, ka aktrise tēloja vienkāršo, virspusējo Amerikas provinces Zaķi izrādē “Kam bail no Virdžīnijas Vulfas?”, abiem tēliem gandrīz nav nekā kopīga. Līdzīgi var raksturot Meinarda Liepiņa slepkavnieku Fedju, kuram nogalināt ir dabiski. Vai šajā tēlā ir kas līdzīgs izrādes “Kalendārs mani sauc” Oskaram? Kādi šajā vidē ir “pieaugušie”, savā tradicionālā sabiedrībā dzīvojošie? Elīnas Vānes sabiedrības dāma Varvara “riktē lietas”, zīmīgi, ka viņas jaukajā paspārnē tas viss var notikt. Vēl viens izteiksmīgs tēls ir cilvēks-kumode, t. i., mēbele, kam gan pajautā, bet viņa atbildes nav vajadzīgas.

Jebkurai izrādei ir vajadzīga sasaiste ar dzīvi, pārdomas par skatīto un uztverto. Pārmaiņas šajā mikrosabiedrībā ir notikušas, daudz asiņu izliets, “besis” šķiet pierimis, bet kāda tam ir bijusi jēga? Tas atkārtosies vēl un vēl? Nāks citi un, iedvesmojoties no lasītā/ skatītā, rīkosies līdzīgi? Varbūt tomēr mainīsies?

Pētera Krilova Daugavpils teātrī tapušajam spožajam iestudējumam “Velni” (1993) tapis cienījams “mantinieks”, pavisam citāds, kā jau ar talantīgiem jauniešiem tas notiek.